Тираноборцы по-советски

Скульптурная группа "Рабочий и колхозница" (проспект Мира) изготовлена в 1937 году скульптором В. Мухиной.
В 1936 году Советский Союз получил приглашение на Всемирную выставку "Искусство, техника и жизнь", которая должна была состояться спустя год в Париже.
Павильон, выполненный по проекту архитектора Бориса Иофана представлял собой ступенчатое здание высотой 33 метра. По замыслу, тот павильон (по аналогии со строящимся в то же время по его же проекту Дворцом Советов) должна была венчать скульптура. Был объявлен творческий конкурс, в котором победила Вера Мухина.
Основой для композиции скульптуры послужила статуя "Тираноубийцы" (Гармодий и Аристогитон, убившие в 514 году до нашей эры некого Гиппарха, брата афинского тирана Гиппия), произведение скульпторов Крития и Неспота, изготовленное в 476 году до нашей эры.
Натурщиком для фигуры рабочего послужил атлет Игорь Басанько. Натурщицей же стала не крестьянка, а работница московской телефонной станции Анна Богоявленская.
В. И. Мухина рассказывала о работе над скульптурой: "Кто ни пройдет, - остановится, посмотрит. До сих пор рабочие видели, что мы все умеем, как они: и пилить, и рубить, и гвозди вбивать. За это они нас уважали. Но тут мы переходили в разряд каких-то выдающихся людей, которые умеют то, что не умеют другие. Тут начиналось искусство.
Натурой нам служили все. Проходит пожарный.
- Постойте немного, нос посмотрю.
- Проходит инженер.
- Повернитесь, наклоните голову".
Вообще же, по воспоминаниям Веры Мухиной, работа над скульптурой проходила в экстремальнейших условиях: "Полтора месяца мы, не выходя из дома, работали с девяти часов утра до часу ночи: на завтрак и обед приходилось не более десяти минут. В первых числах декабря (1936 года - АМ.) статую отформовали, и у нас ее буквально вырвали из рук...
В последние дни работы (уже по увеличению скульптуры - АМ.) дошло до крайностей... Мы работали во дворе. Помню ночь, метель, холод. У ног статуи находился небольшой сарай для инструментов. Тут в землю врыт был разбитый котел, в котором горели дрова. Здесь, в сарайчике, отдыхали, сушились.
Как сейчас вижу, стоит Львов, высокий, как столб.
- Прилягте, Петр Николаевич.
- Не могу, если лягу, то не встану.
Он не спал уже несколько ночей. В последнее время сварщики так уставали, что инструмент валился из рук. Мы сами, женщины, варили, кричали "давай, давай!" Во сне слышалось это "давай, давай!"
Но тут рабочие стали просить Львова:
- Отдохните, Петр Николаевич, мы сами все сделаем.
Львов сел и моментально заснул, вот-вот свалится. Его приткнули к столбу, он и не заметил. Прихожан заснул за чертежным столом. Руку он во сне откинул на батарею отопления, у него сделался ожог, но он не проснулся...
Когда (во время монтажа в Париже - АМ.) поднимали серп и молот, фотокорреспонденты "Юманите" сняли их в воздухе так, что казалось, будто они реют выше Эйфелевой башни. Была подпись (точный текст не помню) - Эйфелева башня хочет найти свое новое завершение".
Для того, чтобы представить, как будет выглядеть скульптура на парижской выставке, В. И. Мухина отправилась в Московский планетарий, где ей продемонстрировали солнечное освещение в конкретном месте и в конкретное время. Слово, работа не шуточная.
Статуя вызывала интерес. Известный архитектор Г. Бархин писал: "На днях я видел необыкновенную скульптуру - группу, которая должна увенчать советский павильон на парижской всемирной выставке. Легенды о гигантских скульптурах древности воплощаются в действительность, когда вы смотрите на лежащую на земле руку девушки, толщиной около метра, на кисти рук величиной в два метра и на часть юбки, напоминающей корабельный остов. Когда вы заглядываете внутрь пустой гигантской скульптуры и видите сложный механический остов, опутанный толстыми прутьями железа, вы удивляетесь не только мастерству скульптора, но и искусству инженера, искусству наших рабочих".
И наконец-то, в марте 1937 года - долгожданная "приемка". Вера Мухина страшилась: "На площадку никого не пустили. Я заявила: не пойду одна. Тогда пустили инженеров. Они стояли поодаль, а рядом только я с Иофаном и Львовым".
По легенде, во время приемки Ворошилов сказал Молотову:
- Первый раз вижу, чтобы рабочий держал молот в левой руке.
- А может быть, он левша? - ответил Молотов. - Ты Лескова читал?
- Ладно. А почему у девушки мешки под глазами? Нельзя ли убрать?
- Хорошо, уберу, - ответила Мухина.
В ночь после приемки на завод приехал Сталин. По легенде, он подошел с скульптурной группе, шофер его автомобиля включил дальний свет, но фары осветили только нижнюю часть произведения. Тогда шофер укрепил несколько досок и въехал на них, словно на эстакаду. Сталин при свете фар своей машины осмотрел скульптуру. Лишь после этого демонтаж разрешили.
Скульптуру, весившую 75 тонн, в конце марта 1937 года отправили в Париж на 28 железнодорожных платформах.

* * *
В. И. Мухина в конце сороковых годов рассказывала: "Как художник, я знаю, что в этом произведении далеко еще не все совершенно, но я твердо уверена, что оно нужно. Оно нужно за порыв в будущее к свету и солнцу, за чувство человеческого могущества и своей нужности на земле!
Я это почувствовала со всей яркостью, когда эта группа работала на заводе, где 150 медников, чеканщиков и слесарей с настоящим энтузиазмом работали над ней и с гордостью называли себя "Мы - статуисты!".
Я это почувствовала, когда иностранные рабочие, работавшие на Всемирной Парижской выставке, делали приветствие "Рот фронт!", проходя мимо нее, когда последняя почтовая марка свободной Испании была с изображением этой группы!".
А ее сын В. Замков писал в очерке "Париж, 1937 год, рядом с матерью": "Однажды утром, незадолго до конца строительства, к нам пришел один из испанских рабочих, работавших на находившемся недалеко павильоне республиканской Испании и посоветовал срочно осмотреть лебедки, регулировавшие натяжение тросов крепление монтажного крана. И не зря. Один из тросов оказался подпиленным. В случае нагрузки на стрелу крана он бы неминуемо лопнул, приведя к катастрофе и, вероятно, безнадежному разрушению статуи. Вызванная тут же парижская полиция только разводила руками и делала вид, что этого не может быть, так как этого не может быть никогда: "В Париже, месье, такие вещи просто не делаются".
Кажется, к вечеру того же дня появились молодые люди из дружественного к нам крыла эмигрантских кругов: они услыхали о готовящейся диверсии и прибежали предупредить. С этого дня и до конца работы, пока кран не был снят, и статуя не оказалась в безопасности, патрули из числа эмигрантской молодежи по 4 - 5 человек каждую ночь охраняли лебедки, вынесенные далеко за пределы строительной площадки павильона.
Вспоминается, что французские и особенно испанские рабочие, проходя мимо строительства, заходили на площадку и приветствовали стоявшие еще на земле огромные головы статуй высоким движением руки с сжатыми в кулак пальцами - общепринятым в то время знаком международной солидарности рабочих".
Но большинство отзывов, конечно же, относятся к тому моменту, когда статуя возвысилась над павильоном. Франс Мазерель, французский график, так писал о ней в газете "Правда": "В современной мировой скульптуре эту работу нужно считать исключительной.
Кое-какие ненужные детали местами нарушают гармонию основных линий. Это, однако, не мешает тому, чтобы в целом скульптура оставляла впечатление величия, силы и смелости, которые вполне соответствуют созидательному творчеству Советского Союза.
Эта скульптурная группа прекрасно олицетворяет основную линию воли пролетариата. Трудно сейчас на Западе найти художников, способных вдохновиться жизнью и устремлениями трудящихся масс и изобразить эти устремления в произведениях искусства. Советский скульптор Вера Игнатьевна - один из мастеров, которые достаточно вооружены знанием техники пластического искусства, чтобы создать произведение подобного масштаба.
Лично меня в этом произведении радует более всего то ощущение силы, здоровья, молодости, которое создает такой замечательный противовес чахоточной скульптуре западноевропейских эстетов.
Обе головы - рабочего и колхозницы - являются произведениями, особенно хорошо завершенными, и представляют громадную ценность с точки зрения монументальной скульптуры.
Трудности чисто технические, с которыми сопряжено выполнение такого труда, разрешены с абсолютным успехом. Надо горячо приветствовать всех - от инженеров до монтажников, - кто принимал участие в этой замечательной работе.
Эти краткие строки я прошу принять как преклонение художника перед художником".
Драматург Ромэн Роллан писал в книге отзывов советского павильона: "На Международной выставке на берегах Сены два молодых советских гиганта в неукротимом порыве возносят серп и молот, и мы слышим, как из груди льется героический гимн, который зовет народы к свободе, к единству и приведет их к победе".
Ваятель И. Шадр восхищался: "Подставив могучие плечи для гигантской стальной скульптуры, советская архитектура смело привлекла скульпторов к сотрудничеству при строительстве парижского павильона, героически уступила скульптуре ведущую роль, подарила ей свою пальму первенства и первые международные аплодисменты".
Критик Б. Н. Терновец тоже был в восторге: "Все формы трактованы с присущей Мухиной энергией и четкостью (мы отвлекаемся от ряда мелких дефектов формы, явившихся в результате спешности монтажа, помятости, ошибок рабочих и т. п.); эта четкость придает группе ее подлинный пластичный смысл.
Типаж лица правдив; он является как бы обобщением повседневно встречаемых нами лиц. (Отметим, как известный недостаток, излишне выдвинутый подбородок юноши.) Смело смотрящий вперед взгляд, полураскрытый рот гармонируют со смыслом движения, полным порыва и пафоса.
Гигантская группа "Рабочий и колхозница" Мухиной - яркое и полноценное выражение советского реалистического монументализма. Успех Мухиной значителен и бесспорен. Ей удалось создать глубоко волнующий - волнующий именно своей правдивостью, силой жизненного обобщения - образ советской молодежи. Она дала этот образ в захватывающих, подлинно монументальных формах; она прекрасно увязала свою композицию со зданием и подчеркнула его динамику, насытила его высокой идейной напряженностью".
А художник Р. Фальк писал о выставке: "Напротив нашего павильона находился немецкий. Нужно сказать, что размещены были и советский, и германский павильоны на очень выгодном месте в смысле расположения, вида, перспективы. Немецкий павильон, очень неинтересный и снаружи, и внутри, увенчивался орлом (герб Германии). Орел торчал на краю крыши прямо напротив нашего павильона, и ходил анекдот, что орел отворачивает голову, чтобы не видеть советского павильона. Наш павильон был очень эффектным благодаря венчающей его двойной статуе. На сельскохозяйственной выставке в Москве она поставлена ужасно низко (11 метров вместо 33 метров высоты постамента). Видна она была почти изо всех районов Парижа; на закате солнца она золотилась в лучах зари и сверкала. Сам павильон наш не совсем хорошо был рассчитан как самостоятельное здание, и выглядел лишь как подставка, как постамент статуи. Внутри же он очень эффектно поднимался от входа террасами вверх, чем достигалось ощущение непрерывного подъема".

* * *
По окончании выставки скульптура была демонтирована и доставлена в Москву. При этом она получила сильные повреждения.
В. И. Мухина писала: "Мне хотелось передать в этой группе тот бодрый и мощный порыв, который характеризует нашу страну. Группу хотелось дать стремительную, полную воли и движения, сметающую все препятствия на своем пути..."
Сама она считала, что скульптуру необходимо установить на Воробьевых (в то время - Ленинских) горах.
После реконструкции скульптура была установлена перед Северным входом на ВСНХ (ныне - ВВЦ). Постамент, на который ее поставили, В. И. Мухина считала недостаточно высоким и называла "пеньком". Левую руку рабочего, в которой после реконструкции был плохо выявлен локтевой сустав, она называла "кишкой".
Спустя несколько лет после сооружения скульптуры, В. И. Мухина рассказывала: "Когда я в Торговой палате подписывала договор, подходит главный художник выставки и говорит: ему кто-то сказал, что одна партийная организация нашла у моего рабочего профиль Троцкого.
- Что за чушь!
- В. И., такие слухи есть. Я счел нужным вам сказать.
...После приезда из Парижа я была на приеме в Кремле. Ко мне И. И. Межлаук подвел Булганина и сказал:
- Вот автор той группы, в складках которой усмотрели некое бородатое лицо. Это глупости. Все это прошло...
Много толков и споров возбудил введенный мною в композицию развевающийся сзади кусок материи, символизирующий те красные полотнища, без которых мы не мыслим ни одной массовой демонстрации. Этот "шарф" был настолько необходим, что без него разваливалась вся композиция и связь статуи со зданием".
Словом, Вера Игнатьевна рисковала всерьез.

* * *
Статуя делалась все популярнее. Режиссер Александров писал: "В 1940 году перед главным входом Всесоюзной сельскохозяйственной выставки была установлена скульптура В. И. Мухиной "Рабочий и колхозница". Показом ее и завершилась картина (фильм "Светлый путь" - АМ.). Мы на самолете летали вокруг двух выразительных гигантов из нержавеющей стали и любовались скульптурной группой, созерцая ее в таких ракурсах, которые недоступны рассматривающим монумент с земли. С той поры скульптурная композиция "Рабочий и колхозница" стала эмблемой "Мосфильма".
Скульптор же Бурганов вспоминал экскурсию внутрь памятника: "Когда через маленькую узкую дверь постамента по железной лестнице поднимаешься во внутреннее пространство статуи и перед тобой возникает лес ржавых конструкций, когда слышишь, как барабанит дождь, создавая гулкий резонанс и какую-то особую дрожь, пронизывающую бесчисленные пещеры рук, ног, животов, когда спертый воздух сжимает горло - ты подавлен. Но вот наступает тишина, только пульс отдает в ушах и доносится мягкий шум дождя. Ты успокаиваешься. И вдруг кажется, что ты здесь уже очень долго. Сквозь шум дождя начинаешь слышать какие-то новые звуки, и кажется, что огромные размокшие от дождя облака касаются стальной оболочки и с шорохом скользят вдоль нее, распарываясь, опадая на матовую сталь каплями воды, скатывающейся вдоль складок. Я думаю о бесчисленных событиях и поступках, которые совершаются в нашей огромной стране, там, за обшивкой. Вся масса человеческих надежд и беспрерывной работы, как облака, наползает на фигуру, поднимается по ее могучим формам ввысь и уходит, растворяяся, в небытие, уступая место новой волне, деяниям новых поколений. А статуя - олицетворение созидательной силы наших идей, нашего понимания мира и жизни - остается стоять, являясь постоянной взлетной площадкой для нашего устремления вперед и ввысь".

* * *
А в восьмидесятые в скульптуру влюбился (а другого слова и не подобрать) фотограф Ричард Нейпиер. Он описал историю своей любви: "Мне трудно вспомнить, как я узнал о существовании скульптуры "Рабочий и колхозница". То ли мне попадались старые открытки в лавках букинистов на набережной Сены, то ли я видел ее, листая альбомы по искусству, то ли запомнил ее на лентах киностудии "Мосфильм".
Мне кажется, что я всегда знал эту скульптуру.
В 1982 году я приехал в СССР для организации своей выставки. Многое в СССР мне хотелось фотографировать, но скульптура Веры Мухиной не входила в число объектов для съемки. Мой список состоял исключительно из архитектурных памятников: я никогда не снимаю людей и скульптуру. Теперь я уже должен сказать: "не снимал". Потому что, когда я увидел эту скульптуру, предельно "очеловеченную", у меня не было колебаний. Я навел объектив. Передо мной стремительно двигались два гиганта, на глазах превращаясь в архитектуру.
Я понял, что ни одна из виденных мной фотографий этой скульптуры не показала динамизм и сложность ее летящей структуры, ее объемов. Ни одна из виденных мной фотографий не передала энтузиазм и воодушевление, присущие этой скульптуре. Ни в одной из виденных мной фотографий не было того, что я видел в ней...
Вернувшись в Париж, я направился в фотоархивы, в лавки букинистов, на розыски материала по парижской выставке 1937 года. Мне удалось найти немногое - открытки и фотоальбом французского фотографа Пьера Вержера... - и то немногое поразило меня во второй раз.
Я увидел скульптуру в том окружении, для которого она была создана, я увидел ее летящей над фонтанами, я увидел то, что ей противостояло и что с ней соседствовало, как велика была разница между ней и скульптурой других павильонов, статичной, тяжелой, обращенной в прошлое по духу и по материалу.
Я снимал скульптуру летом, осенью и весной на протяжении двух лет. Я снимал ее с разных точек, точек самых реальных, с точек, с которых она открывается прохожему, с точек, с которых мы смотрим, но не видим. Монолитная и мощная издалека, вблизи скульптура превращалась в трепетную и подвижную. Про себя я называл ее "стальные облака".
С постамента мне открылись интересные, необычные точки зрения. Скульптура как бы разворачивалась передо мной, возникала последовательная цепь новых впечатлений. Мое видение скульптуры углублялось. Мне потребовалась какая-то иная точка зрения. Я хотел снимать скульптуру, приблизившись к ней максимально. Мне предоставили подъемный кран, и я на "стреле" взлетал ввысь. Я мог прикоснуться к статуе. Это был апофеоз моего восторга и желания показать скульптуру такой, какой она открылась мне. Ведь это не только символ, не только олицетворение победы над материалом, но и вдохновенное произведение искусства, над которым не властно время".
А в конце прошлого тысячелетия сын Веры Мухиной, 80-летний Всеволод Замков обвинил "Мосфильм" в пиратском использовании памятника на своей эмблеме и подал иск в Никулинский межреспубликанский суд Москвы. Суд отказал ему в иске.
Наступили новые, невиданные раньше времена.