"Река Москва в четырехтрубном дыме"

Электростанция МоГЭСа (Раушская набережная, 8) построена в 1897 году по проекту архитектора Н. Басиена и под руководством инженера В. Классона.

Путеводитель по Москве 1937 года сообщал: «На другом берегу Москва-реки — здание 1-й Московской Государственной электрической станции им. Смидовича. До 1917 г. это была единственная электростанция в Москве. 25 апреля 1912 г. рабочие этой станции (принадлежавшей обществу “Электрическое освещение”) объявили забастовку в знак протеста против ленских расстрелов. В октябрьские дни 1917 г. электростанция была одним из важнейших революционных пунктов Замоскворечья. 26 октября на станции был образован революционный штаб для руководства боевыми действиями. Охраняли станцию рота 55-го полка и красногвардейцы. За годы революции станция значительно расширена и реконструирована».

Соврали. И, как ни странно, не насчет революционного прошлого — здесь создатели путеводителя всего лишь несколько преувеличили значительность перечисляемых событий. Насчет того, что станция до революции была единственная. Собственно, первая московская электростанция была открыта на Большой Дмитровке в 1888 году. На момент написания путеводителя там размещался автобусный парк.

К этому зданию был неравнодушен Михаил Светлов, посвятил ему, в частности, стихотворение под названием «Ночью»:


Пускай МоГЭС (уже в который раз!)

Об экономии пришлет предупрежденье, —

Я зажигаю, штрафа не боясь,

Всю тысячу свечей стихотворенья...


Упоминал его и Мандельштам:


Река Москва в четырехтрубном дыме,

И перед нами весь раскрытый город:

Купальщики-заводы и сады

Замоскворецкие. Не так ли,

Откинув палисандровую крышку

Огромного концертного рояля,

Мы проникаем в звучное нутро?

Белогвардейцы, вы его видали?

Рояль Москвы слыхали? Гули-гули!


Четыре трубы — разумеется, образ. Труб больше. Но это не страшно. По Велимиру Хлебникову этих труб и вовсе три: «Я особенно любил Замоскворечье и три заводских трубы, точно свечи, твердой рукой зажженные здесь, чугунный мост и воронье на льду. Но над всем золотым куполом господствует выходящий из громадной руки светильник трех заводских труб, железная лестница вдоль полых башен ведет на вершину их, по ней иногда подымается человек — священник, свечой перед лицом из седой заводской копоти. Кто он, это лицо? Друг или враг? Дымописанный лоб, висящий над городом? Обвитый бородой облаков?

И не новым ли черноокая Гуриэт Эль Айн посвящает свои шелковистые, чудные волосы тому пламени, на котором будет сожжена, проповедуя равенство и равноправие?

Мы еще не знаем, мы только смотрим. Но эти новые свечи неведомому владыке господствуют над старым храмом».

И в другом месте, тот же Хлебников: «Что украшает город? На пороге его красоты стоят трубы заводов. Три дымящиеся трубы Замоскворечья напоминают подсвечник и три свечи, невидимые при дневном свете. А лес труб на северном безжизненном болоте заставляет присутствовать при переходе природы от одного порядка к другому; это нежный, слабый мох леса второго порядка; сам город делается первым опытом растения высшего порядка, еще ученическим. Эти болота — поляна шелкового мха труб. Трубы — это прелесть золотистых волос».

Электростанция и будоражила, и навевала. Не удивительно — расположить такую мощную фабричную постройку прямо на берегу главной реки, прямо в центре столицы. «Электрические станции Могэса дымили, как эскадра», — писали Ильф и Петров. И подобное сравнение, конечно же, было вполне естественным и, в общем, ожидаемым.

А в 1924 году некто Арсений Авраамов задумал нечто совершенно невозможное. Он решил сыграть на этих трубах «Варшавянку» и «Интернационал», используя их в качестве классических органных труб — на всю Москву! Но затея реализовалась в сокращенном виде: большие трубы ему все же не доверили, ограничились малыми, невидимыми с берегов. А поскольку труб было немного, то пришлось внести в мелодию значительные изменения. В результате даже те, кто слышал произведения органиста-новатора, все равно не поняли, что именно он исполняет. Сам же Авраамов отчитывался перед публикой в журнале «Художник и зритель»: «Опыт сделан, сделан на скромные двадцать червонцев, отпущенные МК на все расходы. Это доказывает отсутствие в замысле утопического элемента. Затратив несколько большую сумму, приспособив к гудкам клавиатуру для сольного исполнения, мы сможем иметь грандиозный паровой орган, готовый к услугам Москвы в любой торжественный момент революционного быта. А быть может, внедримся и в бытовые будни, приветствуя “Интернационалом” начало и конец каждого рабочего дня, оповещая столицу о точном времени и вообще вытесняя и заглушая колокольный звон старой культуры рабочим ревом гудков и сирен, самим тембром своим много говорящим пролетарскому сердцу».

К счастью, ничего подобного не вошло в московскую повседневность.

Кстати, в Великую Отечественную трубы МоГЭСа вообще укоротили — ради конспирации. Полный же список работ был таков: «Гитлеровские летчики усиленно искали и, обнаружив, бомбили объекты энергетики. К сожалению, маскировка не всегда вводила в заблуждение врага. Да и как замаскировать, укрыть от глаз противника стоящие часто на открытом месте громадные здания электростанции, почти сплошь остекленные да еще с характерными трубами? Казалось, легче спрятать станцию среди городской застройки, но и здесь это было непросто. ГРЭС № 1 на Раушской набережной стоит в ряду многоэтажных домов, но ее выдавали высокие трубы. Станция играла значительную роль в электроснабжении города и потому пользовалась большим вниманием воздушных пиратов. На нее пришлось 27 фугасных бомб и около 500 зажигательных. Это заставило еще раз серьезно задуматься над маскировкой. Радикальное решение было найдено: здание “надстроили” фанерным этажом, который укрыл его трубы. Бомбы сюда стали падать реже.

Оборудование станции защищалось траверсными стенками и другими специальными устройствами. Они оказались весьма эффективными — бомбы, попадавшие в здание, наносили повреждения, расстекляли станцию, но она продолжала питать город электроэнергией. Перерывы в работе не превышали нескольких часов. И не потому, что повреждения были незначительными. Самоотверженно, не считаясь с опасностью, не ожидая окончания налета, ликвидировали аварии вахтенный персонал и бойцы полка МПВО».

Такой вот необычный дом.


* * *

Рядом же, в доме № 14 по той же Раушской набережной располагался клуб «Красный луч». В нем базировался театр-студия под руководством А.Л. Грипича. Правда, собственной сцены у театра не было, здесь проходили только репетиции. В 1935 году в репертуаре было только три спектакля — «Мещане» А.М. Горького, «Платон Кречет» Корнейчука и «Бот» Горева.

Любой из этих трех спектаклей в городе Москве стоил 1200 рублей, а с выездом из города — 1500.

«Красный луч» с годами превратился в ДК энергетиков. Там, среди прочего, произошла занятная история, рассказанная деятелем эстрады Арнольдом Гумницким: «В ДК энергетиков шел концерт, который вел Леонид Шипов (ныне эмигрировавший). В программе принимали участие довольно известные артисты: Рудаков и Нечаев, Дудник, Дивов и Степанова, только что ставший знаменитым своими “Оленями” Кола Бельды... Я в это время сидел в кабинете директора, с которым был в дружеских отношениях. Вдруг в концерте возникает какая-то пауза, и директор просит меня: “Арнольд, тут два номера самодеятельных должны быть, выйди пока, выступи”. Как конферансье я уже числился в мастерской сатиры и юмора Мосэстрады, но самостоятельно еще ни одного концерта не провел. Выхожу на сцену, играю свой номер “Концерт на луне”. Это стихотворная юмореска о том, как бригада артистов в составе Гаркави, Утесова, Бернеса, Тимошенко и Березина и других побывала в гостях у “лунян”. Некоторые куплеты я позаимствовал у Юрия Филимонова, некоторые написал сам. Например, подражая Бернесу, я говорил и пел такой текст:


Среди городов на Луне

Оказался и город Одесса.

Из лунной Одессы приехали все

Послушать земного Марка Бернеса...


Закончил номер, а мне директор из-за кулис кричит: “Давай пародии!” И из зала слышу голоса: “Пародии. “Ворону и лисицу”!” Еще только придя на профессиональную эстраду, я уже знал, что неэтично исполнять чужие номера. Вот Дудник придумал номер с учительницей, которую соседи по коммуналке пытались выжить, на выручку пришел ее бывший ученик, ставший артистом. Он сыграл роль хулигана, который якобы хочет поменяться комнатами с этой учительницей. Номер потрясающий! А Райкин увидел его и сделал фильм. И все — номер пропал, больше Дудник его не показывал. А “Ворона и лисица” — тоже коронный номер Дудника. Но мне было жалко расставаться с той палитрой ярких образов, которой я довольно неплохо владел.

Я начинаю голосом Э. Гарина: “Вороне... где-то... бог... послал кусочек сыру...” В общем, понесло меня. Я уже не думаю, что скажет Дудник, все делаю точно так, как делает он... В зале смех, меня не отпускают со сцены. “Дорогие друзья, — закругляюсь я, — перед вами выступали самодеятельные артисты. А сейчас вы увидите настоящих профессионалов, мастеров эстрады...”

Я ушел в зал, концерт продолжает вести Шипов. Объявляет Дудника. Геннадий Михайлович показывает очень симпатичный и смешной номер про верблюда. Народ требует еще: “Пародии, пародии...” А Дудник не стал их делать — расстроился. Тут же за кулисами любящие всякие подначки артисты донесли ему, что его “Ворону и лисицу” уже пересказывал некто Гумницкий, и не без успеха».

На протяжении нескольких лет товарищ Дудник дулся на товарища Гумницкого. Такие уж у них, у королей эстрады, были нравы.

Здесь же в пятидесятые годы действовал джазовый клуб — один из лучших в стране. Правда, просуществовал он недолго — всего несколько лет.

А еще тут репетировал пусть и придуманный, но от того не менее прекрасный музыкант — Владимир Данилов, главный герой романа Владимира Орлова «Альтист Данилов». Эти репетиции были для него весьма важны: «Репетировали в утренние часы в зале Дворца энергетиков. Оркестранты были люди молодые, Данилов пришелся бы им старшим братом, по вечерам они работали кто где: кто в театрах, в том числе и драматических, кто в Москонцерте, кто в ресторанных ансамблях. Все они были недовольны своим теперешним положением, и то, что они были вынуждены исполнять на службе, им не нравилось. Душа их рвалась к большой музыке. Пусть за эту музыку и не платили. Все они, если разобраться, были юнцы, еще не утихшие, жаждущие простора и признания, уверенные в своих шансах сравняться с Ойстрахом, Рихтером, а кто — и с Бетховеном. Первый раз на репетицию Данилов ехал в ознобе, в ознобе он вышел и на сцену. Чувствовал, как смотрят на него оркестранты. Друг другу они уже знали цену. Данилов играл старательно, но, наверное, хуже, чем дома, да и не наверное, а точно хуже. Однако в оркестре лиц недовольных он не заметил. Но, естественно, и по пюпитрам стучать никто не стал. Отношение к нему было спокойное, как бы деловое. Ну, сыграл — и ладно. Данилов отошел в сторонку, присел на стул, опустил инструмент. Чудецкий с Переслегиным стояли метрах в пяти от него, говорили озабоченно, но не об его игре и не об игре оркестра и других солистов — валторны и кларнета, а о том, что симфония звучала сорок четыре минуты, Переслегин заметил время. Это много, считали они.

Данилов почувствовал себя одиноким на сцене, да и на всем свете. Ему стало холодно, будто он без шапки и в плаще оказался на льдине в полярных водах, ветер сбивал его с ног, подталкивал к трещине, становившейся все шире и страшнее. Яма в театре представилась сейчас Данилову местом спасения. “Что я лезу-то в калашный ряд!” — отругал себя Данилов.

Композитор Переслегин сказал ему: “Как будто бы ничего...” И все. Имел он в виду то ли игру Данилова, то ли свою музыку. То ли успокаивал Данилова, то ли успокаивал себя».

Но основные события только угадывались впереди.