Главный драмтеатр России

Здание Московского художественного театра (Камергерский проезд, 3) построено по проекту архитектора Ф. Шехтеля в 1902 году.

Главный оперный (и балетный) театр страны - традиционно, Большой. А в вот с главным драматическим не все так просто. Кто назовет Малый, а кто МХАТ. Точная статистика, естественно, не собиралась, соответственно и абсолютных знаний у нас нет. Можно только лишь предполагать, что МХАТ - все таки первый. Он моложе. Необычнее. Но все это не больше, чем предположение.

Московский художественный театр был создан двумя режиссерами - Станиславским и Немировичем-Данченко. Деньгами же помог Савва Морозов. Без него театра бы, пожалуй, не было.

Первый спектакль дали в саду "Эрмитаж", но довольно быстро (спасибо, опять же, Морозову) у театра появилось собственное здание в Камергерском переулке. Да не просто собственное - а выстроенное специально для этого театра, с учетом всех его мыслимых и немыслимых нужд. Такое дорогого стоило.

Ранее же здесь располагался дом Петра Ивановича Одоевского. Один из мемуаристов, Ф. Вигель писал: "Дом князя Одоевского не был шумен, пышен, как другие дома богатых в Москве людей, но он был, однако же, верное изображение тогдашних нравов древней столицы. В одеянии, поступи, в самом выражении лиц господских людей виден характер господина: там, где беспорядок, они ленивы, неопрятны, оборваны, там, где их содержат в строгости, они одеты довольно чисто, вытянуты в струнку, но торопливы и печальны. Вид спокойствия, довольства, даже тучность домашней прислуги князя Одоевского, почтительно-свободное обхождение ее с хозяевами и гостями, вместе с тем заметный порядок и чистота показывали, что он отечески управляет домом".

Сам же Одоевский выглядел так: "Он был сухенький старичок, но весьма живой и, как говорят французы, еще зеленый. Мне сказали, что он отставной полковник; а я, признаюсь, принял его сначала за отставного камергера. Он нисколько не походил на тех отважных екатерининских полковников... Несмотря на имя его, я даже не вдруг поверил, что он русский: не знаю, природа или искусство дали ему совершенно французскую наружность, хрустальные ножки и какое-то затруднение в выговоре. Но в доме его все напоминало русское барство…

Он не гнался за почестями: в это время бригадирским шитьем или камергерским ключом заключалось обыкновенно поприще честолюбивейших или тщеславнейших из москвичей. Он жил в кругу родных и коротко знакомых, довольствовался их любовью и уважением, наслаждался спокойствием, богатством и воспоминанием молодости".

Здесь же в молодости проживал и внучатый племянник хозяина - известный в свое время писатель и философ. О нем с восторгом отзывался П. Плетнев: "Князь В. Ф. Одоевский в наше время есть самый многосторонний и самый разнообразный писатель в России... Создавши множество своеобразных форм изложения истин, он обнаружил в себе писателя независимого и оригинального".

Любил его и композитор Петр Ильич Чайковский: "Это одна из самых светлых личностей, с которыми меня сталкивала судьба... Он был олицетворением сердечной доброты, соединенной с огромным умом и всеобъемлющим знанием".

Михаил Погодин так описывал жилище этого ученого: " Две тесные каморки молодого Фауста под подъездом были завалены книгами - фолиантами, квартантами и всякими октавами, - на столах, под столами, на стульях, под стульями, во всех углах, так что пробираться между ними было мудрено и опасно. На окошках, на полках, на скамейках, - склянки, бутылки, банки, ступы, реторты и всякие орудия".

Затем дом приобрел надворный советник С. А. Римский-Корсаков. Впрочем, в Москве был знаменит не столько сам новый хозяин, сколько его матушка, Мария Ивановна Римская-Корсакова. П. Вяземский писал о ней: "Мария Ивановна Римская-Корсакова должна иметь почетное место в преданиях хлебосольной и гостеприимной Москвы. Она жила открытым домом, давала часто обеды, вечера, балы, маскарады, разные увеселения, зимою санные катания за городом, импровизированные завтраки. Красавицы-дочери ее, и особенно одна из них, намеками воспетая Пушкиным в Онегине, были душою и прелестью этих собраний. Сама Мария Ивановна была тип московской барыни в хорошем и лучшем значении этого слова. Старый век и новый век сливались в ней в разнообразной стройности и придавали личности ее особенное и привлекательное значение".

Но это место прославилось все же как главный драмтеатр страны.


* * *

Актеры этого театра выкладывались, как говорится, по полной. Для повышения квалификации не пренебрегали ничем. В частности, в один прекрасный день известный репортер Владимир Гиляровский организовал для мхатовцев экскурсию на Хитров рынок - чтобы тем было проще вживаться в образы представителей так называемого "городского дна". Экскурсия была мало того, что необычная, но, кроме этого, весьма рискованная. Константин Станиславский писал о том, что довелось пережить мирной и в какой-то мере рафинированной мхатовской интеллигенции: "Под предводительством писателя Гиляровского, изучавшего жизнь босяков, был устроен обход Хитрова рынка... В описываемую ночь, после совершения большой кражи, Хитров рынок был объявлен тамошними тайными властями, так сказать, на военном положении. Поэтому было трудно посторонним лицам достать пропуск в некоторые ночлежные дома. В разных местах стояли наряды вооруженных людей. Надо было проходить мимо них. Они нас неоднократно окликали, спрашивали пропуска. В одном месте пришлось даже идти крадучись, чтобы "кто-то, сохрани бог, не услышал!" Когда прошли линию заграждений, стало легче. Там уже мы свободно осматривали большие дортуары с бесконечными нарами, на которых лежало много усталых людей - женщин и мужчин, похожих на трупы. В самом центре большой ночлежки находился тамошний университет с босяцкой интеллигенцией. Это был мозг Хитрова рынка, состоявший из грамотных людей, занимавшихся перепиской ролей для актеров и для театра. Они ютились в небольшой комнате и показались нам милыми, приветливыми и гостеприимными людьми. Особенно один из них пленил нас своей красотой, образованием, воспитанностью, даже светскостью, изящными руками и тонким профилем. Он прекрасно говорил почти на всех языках, так как прежде был конногвардейцем...

Все эти милые ночлежники приняли нас, как старых друзей, так как хорошо знали нас по театру и ролям, которые переписывали для нас. Мы выставили на стол закуску, то есть водку с колбасой, и начался пир. Когда мы объяснили им цель нашего прихода, заключающуюся в изучении жизни бывших людей для пьесы Горького, босяки растрогались до слез...

Особенно один из ночлежников вспоминал былое. От прежней жизни или в память о ней у него сохранился плохонький рисунок, вырезанный из какого-то иллюстрированного журнала: на нем был нарисован старик отец, в театральной позе, показывающий сыну вексель. Рядом стоит и плачет мать, а сконфуженный сын, прекрасный молодой человек, замер в неподвижной позе, опустив глаза от стыда и горя. По-видимому, трагедия заключалась в подделке векселя. Художник Симов не одобрил рисунка. Боже! Что тогда поднялось! Словно взболтнули эти живые сосуды, переполненные алкоголем, и он бросился им в голову... Они побагровели, перестали владеть собой и озверели. Посыпались ругательства, схватили - кто бутылку, кто табурет, замахнулись, ринулись на Симова... Одна секунда и он не уцелел бы. Но тут бывший с нами Гиляровский крикнул громоподобным голосом пятиэтажную ругань, ошеломив сложностью ее конструкции не только нас, но и самих ночлежников. Они остолбенели от неожиданности, восторга и эстетического удовлетворения. Настроение сразу изменилось. Начался бешеный смех, аплодисменты, овации, поздравления и благодарности за гениальное ругательство, которое спасло нас от смерти или увечья".

Театр, однако, оказался нежизнеспособным материально. Станиславский вспоминал: "Несмотря на художественный успех театра, материальная сторона его шла неудовлетворительно. Дефицит рос с каждым месяцем. Запасный капитал был истрачен, и приходилось созывать пайщиков дела для того, чтобы просить их повторить свои взносы. К сожалению, большинству это оказалось не по средствам, и они, несмотря на горячее желание помочь театру, принуждены были отказаться. Момент был почти катастрофический для дела. Но и на этот раз добрая судьба позаботилась о нас, заблаговременно заготовив нам спасителя.

Дело в том, что еще в первый год существования театра на один из спектаклей "Федора" случайно заехал Савва Тимофеевич Морозов. Этому замечательному человеку суждено было сыграть в нашем театре важную и прекрасную роль мецената, умеющего не только приносить материальные жертвы искусству, но и служить ему со всей преданностью, без самолюбия, без ложной амбиции и личной выгоды.

Морозов просмотрел спектакль и решил, что нашему театру надо помочь. И вот теперь этому представился случай".

Морозов оказался для театра истинным подарком. Отношения начали складываться совершенно неожиданно для мецената с покровительствуемыми этим меценатом: "Савва Тимофеевич был трогателен своей бескорыстной преданностью искусству и желанием посильно помогать общему делу. Помню, например, такой случай: не ладилась последняя декорация в пьесе В. И. Немировича-Данченко "В мечтах", которая была уже объявлена на афише. За неимением времени переделать неудавшуюся декорацию пришлось исправлять ее. Для этого все режиссеры и их помощники общими усилиями искали среди театрального имущества разные вещи, чтобы украсить ими комнату и прикрыть недостатки. Савва Тимофеевич Морозов не отставал от нас. Мы любовались, глядя, как он, солидный, немолодой человек, лазил по лестнице, вешая драпировки, картины, или носил мебель, вещи и расстилал ковры. С трогательным увлечением он отдавался этой работе, и я еще нежнее любил его в те минуты.

Мы с Владимиром Ивановичем решили приблизить Савву Тимофеевича к художественно-литературной части. И это было сделано совсем не потому, что он владел финансовым нервом театра, и мы хотели больше прикрепить его к делу. Мы поступали так потому, что сам Морозов выказал много вкуса и понимания в области литературы и художественного творчества актеров. С тех пор вопросы репертуара, распределение ролей, рассмотрение тех или иных недостатков спектакля и его постановки обсуждались с участием Морозова. И в этой области он показал большую чуткость и любовь к искусству".

Верхом же морозовских щедрот стала постройка здания театра. Станиславский писал: "Он выстроил нам на собственные средства новый театр в Камергерском переулке. Девиз, которым он руководился при стройке, гласил: все - для искусства и актера, тогда и зрителю будет хорошо в театре. Другими словами, Морозов сделал как раз обратное тому, что делают всегда при постройке театров, в которых три четверти имеющихся средств ассигнуют на фойе и разные комнаты для зрителей, и лишь одну четверть - на искусство, актеров и монтаж сцены. Морозов, наоборот, не жалел денег на сцену, на ее оборудование, на уборные актеров, а ту часть здания, которая предназначена для зрителей, он отделал с чрезвычайной простотой, по эскизам известного архитектора Ф. О. Шехтеля, строившего театр безвозмездно. В отделке театра не было допущено ни одного яркого или золотого пятна, чтобы без нужды не утомлять глаз зрителей и приберечь эффект ярких красок исключительно для декораций и обстановки сцены.

Постройка театра была совершена в несколько месяцев. Морозов лично наблюдал за работами, отказавшись от летних каникул, и переехал на все лето на самую стройку.

Там он жил в маленькой комнатке рядом с конторой, среди стука, грома, пыли и множества забот по строительной части.

С особой любовью он отнесся к строительству и оборудованию сцены. По плану, составленному общими силами, была устроена вращающаяся сцена, которая в то время являлась редкостью даже за границей. Она была значительно более усовершенствована, чем обычный тип вертящихся подмостков, в которых вращается один лишь пол, так как Морозов с Шехтелем устроили вращение целого этажа под сценой, со всеми люками, провалами и механикой подполья. Во вращающейся сцене был устроен огромный люк, который мог с помощью электрического двигателя проваливаться для того, чтобы изображать горные пропасти или реку. Этот же люк мог подыматься кверху, и тогда он образовывал большую площадку горы, террасу и проч. Освещение было устроено им по последним усовершенствованиям того времени, с электрическим роялем, с помощью которого можно управлять всем светом сцены и театра. Кроме того, Савва Тимофеевич выписал из-за границы и заказал в России много других электрических и сценических усовершенствований, распространяться о которых в этой книге было бы неуместно.

Постройка театра значительно упрочила наше дело".

Еще бы не упрочить.

Театр молниеносно стал брендом. Александр Вертинский писал: "Молодые актеры из глубокой провинции держали экзамен на статистов при Московском Художественном театре и по страшнейшему отбору из пятисот человек допускались в количестве приблизительно пяти к конкурсу. Из них брали двух-трех. В театре они годами изображали толпу. И это считалось за счастье и называлось "Попасть в Художественный театр". Пакгаузы этого театра были битком набиты "талантами"… Запас был лет на десять!

В "Трех сестрах" какой-нибудь счастливец выносил в 3-м акте шарманку. Он благоговейно "играл" на ней, крутя рукоятку и "переживая", потом уходил, взвалив шарманку на спину. Утром на репетиции Станиславский говорил ему:

- Вот что. Вчера, уходя, вы неискренне встряхнули шарманку...

И все. Роль эта уже отдавалась другому...

В какой-то пьесе, не помню, должно было быть море. Для этого на сцене было разложено огромное размалеванное полотно, по краям которого сидели статисты. Сидели они на корточках и, задыхаясь, изображали "волнение" этого моря. Утром на репетиции "большие" актеры, явно издеваясь, говорили им:

- Вы вчера очень талантливо сыграли. Это море - то!

На приемных экзаменах темпераментные молодые люди, приехавшие из глуши, поставив стул перед собой, буйно декламировали:


Без отдыха пирует

С дружиной удалой

Иван (тьфу!) Васильич (тьфу!) Грозный (тьфу)

Под матушкой-Москвой...


-А зачем вы плюетесь? - спрашивали его.

-Это лучшее средство для смазки горла, - отвечал молодой лицедей.

Нежные, худосочные девицы после отрывка из Достоевского или пяти строк прочитанного стихотворения уже бились в "настоящей" истерике - к удовольствию экзаменаторов, требовавших "подлинности чувств"".

Здесь же, кстати, были предусмотрены квартиры. Один из обитателей этого дома, Илья Шнейдер вспоминал: "В начале девятисотых годов наша семья жила в одном доме с Художественным театром. Целыми днями мы с младшей сестренкой копали лопатами снег и песок напротив артистического подъезда.

Мимо нас проходили Лев Толстой, Максим Горький, Чехов, Леонид Андреев, Бунин, Скиталец, Телешов, Станиславский, Немирович-Данченко, но… мы их не знали.

Зато когда распахивались огромные двери сценических "карманов", мы бросали лопатки и устремлялись вслед уносимым декорациям: статуе Помпея из "Юлия Цезаря", изразцовой печке из "Мещан" и вратам Архангельского собора из "Царя Федора Иоанновича", провожая их до самых декорационных сараев.

Несколько лет спустя, уже подростком, я стоял против того же артистического подъезда, когда в ворота, звеня бубенцами, въехала тройка... Я не знал, что в ворота вместе с тройкой вошло то, что через годы изменит мою судьбу и подхватит ее на десятилетия. Как сейчас помню ярко-малиновую бархатную обивку сиденья саней и спинки , увенчанной серебряными кренделями. Тройка остановилась. В санях сидели мужчина и какая-то поразившая меня женщина. Они держались за руки, смотрели друг другу в. глаза и улыбались. Он - смущенно и с застывшим вопросом в прекрасных глазах. Она - восторженно и как бы пораженная. Ее едва сдерживаемая улыбка вот-вот, казалось, готова была рассыпаться смехом. Мужчину я знал. Это был Станиславский. Тройка стояла. Они спохватились, быстро поднялись и скрылись в подъезде. Дверь тотчас же снова открылась, и из нее вышли два актера. Один, оглянувшись назад, сказал:

- .Айседора Дункан...

Это имя я знал. В газетах писали о приезде знаменитой танцовщицы-босоножки. На улицах были расклеены большие афиши о гастролях Дункан.

А судьба товарища Февральского изменилась таким образом. Когда после революции Айседора Дункан переселилась в Россию, он сделался ее секретарем.

Тот же Февральский рассказывал об акции революционеров: "На другой день вечером я, как всегда, посмотрев из нашего окна в большие, выходившие во двор боковые окна Художественного театра и убедившись, что первый акт кончился и публика уже движется по нижнему фойе, быстро прогремел по лестнице и выбежал на улицу. Без шинели и фуражки я проскочил несколько шагов до первого подъезда театра и, сдерживая дыхание, с независимым видом втерся в толпу, бесшумно двигавшуюся по устланному серым сукном коридору, сквозь раскрытые двери которого виднелся опустевший партер.

Поднявшись по лестнице в бельэтаж, я еле дождался третьего звонка и, нырнув в зрительный зал, пристроился на ступеньках, с трепетом ожидая, когда начнут медленно угасать "сахарницы". Обычно я тревожно поглядывал одним глазом в сторону билетера, но на этот раз не успели иссякнуть светом "сахарницы", как сверху послышалось какое-то сильное шуршание и мимо бельэтажа, залетая в его ряды, стали медленно опускаться в партер какие-то белые крупные лепестки, казавшиеся в полумраке большими бабочками…

Я поймал одну из них… Это был маленький и узкий листок тонкой бумаги, на котором было напечатано:

"4 февраля с. г. казнен великий князь Сергей Романов за преступления против народа"".

Днем ранее, действительно, в Кремле был взорван московский губернатор великий князь Сергей Александрович Романов.

Время было более чем неспокойное.

Тогда же, в мятежном 1905 году здесь ставили пьесу Горького под названием "Дети солнца". Поговаривали, что добровольные борцы с мятежниками - так называемые черносотенцы - планируют напасть на Художественный, исповедовавший бунтарскую идеологию, в частности, ставивший произведения Алексея Максимовича.

Во время премьеры произошло непредвиденное. По ходу действия из-за кулис на сцену врывается агрессивно настроенная толпа. Зрители, разумеется, не поняли, что это массовка - решили, что театр захватили черносотенцы. Все повскакали с мест. Кто побежал к выходу, а кто, наоборот, на сцену, на защиту любимых актеров. Кого-то в суете подмяли, затоптали, придавили. В конце концов порядок навели, однако же премьера была сорвана - на это счет иллюзий не было ни у кого.


* * *

При новой власти жизнь театра продолжилась. Он не конфликтовал с коммунистами, продолжал жить своей жизнью. Здесь даже Ленин бывал. В частности, смотрел пьесу Островского "На всякого мудреца довольно простоты". Одна из современниц рассказывала: "В четвертом действии спектакля "На всякого мудреца довольно простоты" сцена представляет собой кабинет генерала Крутицкого. Крутицкий (его играл К. С. Станиславский) томится от скуки. То расхаживает по комнате, бурча боевой марш, то деловито проверяет исправность дверной ручки, наконец, берет со стола первую попавшуюся деловую бумагу и, свернув ее трубочкой, дует в стоящий тут же аквариум с рыбками. Особенно развеселили Ленина следующие слова Крутицкого, когда тот читает проект своей докладной записки: "Всякая реформа вредна уже по своей сущности. Что заключает в себе реформа? Реформа заключает в себе два действия: 1) отмену старого и 2) постановление на место оного чего-либо нового. Какое из сих действий вредно? И то и другое одинаково...".

После этих слов Ленин так громко засмеялся, что кое-кто из зрителей обратил на это внимание и чьи-то головы уже поворачивались в сторону нашей ложи. Надежда Константиновна укоризненно посмотрела на Владимира Ильича, по он продолжал от души хохотать, повторяя: "Замечательно! замечательно!" В антракте он не переставал восхищаться Станиславским.

- Станиславский - настоящий художник, - говорил Владимир Ильич. - Он настолько перевоплотился в этого генерала, что живет его жизнью в мельчайших подробностях. Зритель не нуждается ни в каких пояснениях. Он сам видит, какой идиот этот важный с виду сановник. По-моему, по этому пути должно идти искусство театра".

Кстати, именно благодаря этому зрителю театр и не тронули. В 1918 году во время разговора с Луначарским, во время которого решали судьбы всяческих культурных учреждений, Ленин категорически заявил:

- Если есть театр, который мы должны из прошлого во что бы то ни стало спасти и сохранить, это, конечно, - Художественный театр.

Судьба труппы была решена.

Во дворе театра так же были обустроены квартиры для причастных к закулисью. В одной из них, к примеру, жил уже упоминавшийся актер В. И. Качалов. Он давно уж покинул дом № 4 по улице Большой Дмитровке, и в 1922 году получил квартиру во флигеле Художественного. У него собирались поэты - Маяковский, Есенин, и прочие, менее знаменитые. Именно эти посиделки вдохновили Есенина на его эпатажное и вместе с тем романтичное стихотворение, посвящение Джиму, собаке Качалова:


Дай, Джим, на счастье лапу мне,

Такую лапу не видал я сроду.

Давай с тобой полаем при луне

На тихую, бесшумную погоду.


Пожалуйста, голубчик, не лижись.

Пойми со мной хоть самое простое.

Ведь ты не знаешь, что такое жизнь,

Не знаешь ты, что жить на свете стоит.


Хозяин твой и мил и знаменит,

И у него гостей бывает в доме много,

И каждый, улыбаясь, норовит

Тебя по шерсти бархатной потрогать.


Ты по-собачьи дьявольски красив,

С такою милою доверчивой приятцей.

И, никого ни капли не спросив,

Как пьяный друг, ты лезешь целоваться.


Мой милый Джим, среди твоих гостей

Так много всяких и невсяких было.

Но та, что всех безмолвней и грустней,

Сюда случайно вдруг не заходила?


Она придет, даю тебе поруку.

И без меня, в ее уставясь взгляд,

Ты за меня лизни ей нежно руку

За все, в чем был и не был виноват.


Кем была таинственная дама, "всех безмолвней и грустней", не известно доподлинно. Вероятнее всего, Галина Бениславская, но точных доказательств нет. Зато с Джимом все ясно - доберман, собака Качалова. Актер вспоминал: "Часам к двенадцати ночи я отыграл спектакль, прихожу домой... Небольшая компания моих друзей и Есенин сидят у меня... Поднимаюсь по лестнице и слышу радостный лай Джима, той самой собаки, которой Есенин потом посвятил стихи. Тогда Джиму было всего четыре месяца. Я вошел, увидел Есенина и Джима - они уже познакомились и сидели на диване, вплотную прижавшись друг к другу. Есенин одною рукой обнял Джима за шею, а другой держал его лапу и хриплым баском приговаривал: "Что за лапа, я сроду не видал такой"

Джим радостно взвизгивал, стремительно высовывал голову из подмышки Есенина и лизал его лицо; Есенин встал и с трудом старался освободиться от Джима, но тот продолжал на него скакать и еще несколько раз лизнул его в нос. "Да постой же, может быть, я не хочу больше с тобой целоваться. Что же ты, как пьяный, все время лезешь целоваться!" - бормотал Есенин с широко расплывшейся детски лукавой улыбкой...

Сидели долго. Пили. О чем-то спорили, галдели, шумели. Есенин пил немного, меньше других, совсем не был пьян, но и не скучал, по-видимому, был весь тут, о чем-то спорил, на что-то жаловался.

Джиму уже хотелось спать, он громко и нервно зевал, но, очевидно, из любопытства присутствовал, и, когда Есенин читал стихи, Джим внимательно смотрел ему в рот. Перед уходом Есенин снова долго жал ему лапу: "Ах ты, черт, трудно с тобой расстаться. Я ему сегодня же напишу стихи. Приду домой и напишу"...

Прихожу как-то домой - вскоре после моего первого знакомства с Есениным. Мои домашние рассказывают, что без меня заходили трое: Есенин, Пильняк и еще кто-то, Тихонов, кажется. У Есенина на голове был цилиндр, и он объяснил, что цилиндр для парада, что он пришел к Джиму с визитом и со специально написанными стихами, но так как акт вручения стихов Джиму требует присутствия хозяина, то он придет в другой раз. И все трое молча ушли".

Кстати, квартира во дворе Художественного вошла даже в стихотворение самого Качалова. Он писал посвящение Анатолию Мариенгофу:


Толя, Толя Мариенгоф!

Я давно твоих стихов

Поддавался обаянью.

Рад был первому свиданью,

Кажется, в "Гостинице",

В той, где "имажиниться"

Собиралась ваша рать.

Рад был издали слыхать,

Что почти вы без штанов,

Но богаты звоном слов.

А потом тебя - живого -

Как-то привела Пыжова

Вместе с Нюрой, вместе с Саррой.

И в квартирке нашей старой

Мы, бывало, до утра

Пили водку и "Абрау".

Я читал стихи Сергея,

Ты свои стихи читал,

И на профиль твой Бердслея

Джим смотрел и засыпал.


Стихотворение, мягко говоря, любительское, но оно окончательно характеризует квартиру Качалова как некое культовое место московской богемы - наряду, впрочем, с его квартирой на Большой Дмитровке.

Случались истории, подчас трагикомичные. Одну из них описывал тот же А. Мариенгоф: "Когда-то в Художественный театр пришел Рыков. Он тогда являлся председателем Совета Народных Комиссаров. Разделся, как было заведено, в комнатке позади правительственной ложи. Просмотрев без скуки скучный спектакль, предсовнаркома похлопал, сколько положено, в ладоши, поблагодарил исполнителей и стал одеваться. Глядь, а галош-то и нет. Сперли галоши. В уборных, плотно прикрыв двери, хохотали актеры. Администраторы растерянно бегали туда и сюда. А Станиславский, сжав ладонями свою голову земного бога, переживал комическое происшествие как великую трагедию. Он повторял и повторял:

- Какой позор! Какой позор! В Художественном театре у председателя почти всей России галоши украли!

Очень похоже на анекдот. Но это непридуманная правда".

А вот еще одна история, рассказанная тем же Анатолием Мариенгофом: "Новый год мы встречали в Литературно-художественном кружке с Алисой Коонен и Таировым, а Качаловы встречали в Художественном театре.

- Часа в два, друзья мои, приезжайте во МХАТ, - сказал Василий Иванович. - Бутылочка шампанского будет вас поджидать у меня в уборной.

- Есть!

- Явимся!

Ровно в два часа мы всей компанией были в Художественном. Артисты уже встали из-за новогодних столов. В фойе играл струнный оркестр. Коонен была в белом вечернем платье, сшитом в Париже. Портной с Елисейских полей великолепно раздел ее. Возле фойе, во фраке и в белом жилете, стоял бог. Он блаженно улыбался, щурился и сиял. Сияние исходило и от зеркальной лысины, и от волос цвета январского снега, и от глаз, ласково смотревших через старомодное пенсне на черной ленте. Играя бедрами, к нему подошла Коонен:

- С Новым годом, Константин Сергеевич!

- Воистину воскресе! - ответил бог, спутавший новогоднюю ночь с пасхальной.

Коонен вскинула на него очень длинные загнутые ресницы из чужих волос. Они были приклеены к векам.

- Пойдемте, Константин Сергеевич!

И взяла его под руку.

- Зачем же это? - спросил бог, не зная, что делать со своими глазами, чистыми, как у грудного младенца. Их ослепили обнаженные плечи, руки и спина знаменитой актрисы Камерного театра.

- Пойдемте, Константин Сергеевич, танцевать танго, - страстно и умоляюще выдохнула из себя Коонен.

Бог вытер ледяные светлые капли, величиной с горошину, выступившие в мудрых морщинах громадного лба, и ответил утробным голосом:

- Я... п-п-простужен.

И даже не очень искусно покашлял. На сцене у него это выходило несравненно правдивей".


* * *

С этим театром была связана судьба Михаила Афанасьевича Булгакова. И не всегда связана наилучшим образом. В 1927-м году один за другим сняли с репертуара два его спектакля - "Дни Турбиных" в МХАТе и "Зойкину квартиру" в Вахтанговском. С легкой руки Анатолия Луначарского, выступившего на совещании в Отделе пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) в мае 1927 года с докладом "Итоги театрального строительства и задачи партии в области театральной политики".

Нарком просвещения вещал: "Я прошу зафиксировать, что я четыре раза (притом один раз на расширенном заседании Коллегии) говорил о том, чтобы не пропускать "Зойкину квартиру"... А о "Днях Турбиных" я написал письмо Художественному театру, где сказал, что считаю пьесу пошлой, и советовал ее не ставить... У нас, пожалуй, нет другого столь ярко выраженного писателя, контрреволюционного, как Булгаков...".

Хотя всего за четыре года до этого, когда пьесы Михаила Афанасьевича шли с неизменным аншлагом, а Сталин побывал на "Днях Турбинных" 15 раз, - нарком просвещения с удовольствием принимал Булгакова на одном из своих знаменитых подмосковных балов в реквизированный на благо революции усадьбе Остафьево.

Там и происходило то, что, по версии некоторых критиков, Булгаков потом опишет в своем знаменитом романе.

Михаил Афанасьевич отомстил как умел - вывел Московский художественный в "Театральном романе". Да как вывел!

Под главным героем - Максудовым - писатель, конечно же, изобразил себя. Сам Московский художественный у него называется "Независимым театром".

Булгаков писал: "Надо мною я видел, поднимая голову, матовый шар, полный света, сбоку серебряный колоссальных размеров венок в стеклянном шкафу с лентами и надписью: "ЛЮБИМОМУ НЕЗАВИСИМОМУ ТЕАТРУ ОТ МОСКОВСКИХ ПРИСЯЖНЫХ..." (одно слово загнулось), перед собою я видел улыбающиеся актерские лица, по большей части меняющиеся.

Издалека доносилась тишина, а изредка какое-то дружное тоскливое пение, потом какой-то шум, как в бане. Там шел спектакль, пока я читал свою пьесу.

Лоб я постоянно вытирал платком и видел перед собою коренастого плотного человека, гладко выбритого, с густыми волосами на голове. Он стоял в дверях и не спускал с меня глаз, как будто что-то обдумывая.

Он только и запомнился, все остальное прыгало, светилось и менялось; неизменен был, кроме того, венок. Он резче всего помнится. Таково было чтение, но уже не на Учебной сцене, а на Главной.

Уходя ночью, я, обернувшись, посмотрел, где я был. В центре города, там, где рядом с театром гастрономический магазин, а напротив "Бандажи и корсеты", стояло ничем не примечательное здание, похожее на черепаху и с матовыми, кубической формы, фонарями.

На следующий день это здание предстало передо мною в осенних сумерках внутри. Я, помнится, шел по мягкому ковру солдатского сукна вокруг чего-то, что, как мне казалось, было внутренней стеной зрительного зала, и очень много народу мимо меня сновало. Начинался сезон.

И я шел по беззвучному сукну и пришел в кабинет, чрезвычайно приятно обставленный, где застал пожилого, приятного же человека с бритым лицом и веселыми глазами. Это и был заведующий приемом пьес Антон Антонович Княжевич.

Над письменным столом Княжевича висела яркая радостная картинка... помнится, занавес на ней был с пунцовыми кистями, а за занавесом бледно-зеленый веселый сад".

Чего стоила одна лишь галерея знаменитостей, в которой воедино слились чванство, глупость и невежество:

"- Не хотите ли посмотреть нашу галерею портретов в фойе? - спросил вежливо Бомбардов.

Я поблагодарил его за предложение, и мы вошли в громадное фойе, также устланное серым сукном. Простенки фойе в несколько рядов были увешаны портретами и увеличенными фотографиями в золоченых овальных рамах.

Из первой рамы на нас глянула писанная маслом женщина лет тридцати, с экстатическими глазами, во взбитой крутой челке, декольтированная.

- Сара Бернар, - объяснил Бомбардов.

Рядом с прославленной актрисой в раме помещалось фотографическое изображение человека с усами.

- Севастьянов Андрей Пахомович, заведующий осветительными приборами театра, - вежливо сказал Бомбардов.

Соседа Севастьянова я узнал сам, это был Мольер. За Мольером помещалась дама в крошечной, набок надетой шляпке блюдечком, в косынке, застегнутой стрелой на груди, и с кружевным платочком, который дама держала в руке, оттопырив мизинец.

- Людмила Сильвестровна Пряхина, артистка нашего театра, - сказал Бомбардов, причем какой-то огонек сверкнул у него в глазах. Но, покосившись на меня, Бомбардов ничего не прибавил.

- Виноват, а это кто же? - удивился я, глядя на жесткое лицо человека с лавровыми листьями в кудрявой голове. Человек был в тоге и в руке держал пятиструнную лиру.

- Император Нерон, - сказал Бомбардов, и опять глаз его сверкнул и погас.

- А почему?..

- По приказу Ивана Васильевича (Иван Васильевич был списан с самого Станиславского - АМ.), - сказал Бомбардов, сохраняя неподвижность лица. - Нерон был певец и артист.

- Так, так, так.

За Нероном помещался Грибоедов, за Грибоедовым - Шекспир в отложном крахмальном воротничке, за ним - неизвестный, оказавшийся Плисовым, заведующим поворотным кругом в театре в течение сорока лет.

Далее шли Живокини, Гольдони, Бомарше, Стасов, Щепкин. А потом из рамы глянул на меня лихо заломленный уланский кивер, под ним барское лицо, нафиксатуаренные усы, генеральские кавалерийские эполеты, красный лацкан, лядунка.

- Покойный генерал-майор Клавдий Александрович Комаровский-Эшаппар де Бионкур, командир лейб-гвардии уланского его величества полка. - И тут же, видя мой интерес, Бомбардов рассказал: - История его совершенно необыкновенная. Как-то приехал он на два дня из Питера в Москву, пообедал у Тестова, а вечером попал в наш театр. Ну, натурально, сел в первом ряду, смотрит... Не помню, какую пьесу играли, но очевидцы рассказывали, что во время картины, где был изображен лес, с генералом что-то сделалось. Лес в закате, птицы перед сном засвистели, за сценой благовест к вечерне в селенье дальнем... Смотрят, генерал сидит и батистовым платком утирает глаза. После спектакля пошел в кабинет к Аристарху Платоновичу. Капельдинер потом рассказывал, что, входя в кабинет, генерал сказал глухо и страшно: "Научите, что делать?!"

Ну, тут они затворились с Аристархом Платоновичем...

- Виноват, а кто это Аристарх Платонович? - спросил я.

Бомбардов удивленно поглядел на меня, но стер удивление с лица тотчас же и объяснил:

- Во главе нашего театра стоят двое директоров - Иван Васильевич и Аристарх Платонович (как не трудно догадаться, Аристарх Платонович - ни кто иной как Немирович-Данченко - АМ.). Вы, простите, не москвич?

- Нет, я - нет... Продолжайте, пожалуйста.

- ...заперлись, и о чем говорили, неизвестно, но известно, что ночью же генерал послал в Петербург телеграмму такого содержания: "Петербург. Его величеству. Почувствовав призвание быть актером вашего величества Независимого Театра, всеподданнейше прошу об отставке. Комаровский-Бионкур".

Я ахнул и спросил:

- И что же было?!

- Компот такой получился, что просто прелесть, - ответил Бомбардов. - Александру Третьему телеграмму подали в два часа ночи. Специально разбудили. Тот в одном белье, борода, крестик... говорит: "Давайте сюда! Что там с моим Эшаппаром?" Прочитал и две минуты не мог ничего сказать, только побагровел и сопел, потом говорит: "Дайте карандаш!" - и тут же начертал резолюцию на телеграмме: "Чтоб духу его в Петербурге не было. Александр". И лег спать.

А генерал на другой день в визитке, в брюках пришел прямо на репетицию.

Резолюцию покрыли лаком, а после революции телеграмму передали в театр. Вы можете видеть ее в нашем музее редкостей.

- Какие же роли он играл? - спросил я.

- Царей, полководцев и камердинеров в богатых домах, - ответил Бомбардов, - у нас, знаете ли, все больше насчет Островского, купцы там... А потом долго играли "Власть тьмы"... Ну, натурально, манеры у нас, сами понимаете... А он все насквозь знал, даме ли платок, налить ли вина, по-французски говорил идеально, лучше французов... И была у него еще страсть: до ужаса любил изображать птиц за сценой. Когда шли пьесы, где действие весной в деревне, он всегда сидел в кулисах на стремянке и свистел соловьем. Вот какая странная история!

- Нет! Я не согласен с вами! - воскликнул я горячо. - У вас так хорошо в театре, что, будь я на месте генерала, я поступил бы точно так же...

- Каратыгин, Тальони, - перечислял Бомбардов, ведя меня от портрета к портрету, - Екатерина Вторая, Карузо, Феофан Прокопович, Игорь Северянин, Баттистини, Эврипид, заведующая женским пошивочным цехом Бобылева.

Но тут беззвучной рысью вбежал в фойе один из тех, что были в зеленых петлицах, и шепотом доложил, что Гавриил Степанович в театр прибыли".

Под Гавриилом Степановичем был зашифрован (довольно прозрачно) заместитель директора МХАТа Николай Васильевич Егоров. Приключения Максудова, однако, продолжались: "Бомбардов прервал себя на полуслове, крепко пожал мне руку, причем произнес загадочные слова тихо:

- Будьте тверды... - И его размыло где-то в полумраке.

Я же двинулся вслед за человеком в петлицах, который иноходью шел впереди меня, изредка подманивая меня пальцем и улыбаясь болезненной улыбкой.

На стенах широкого коридора, по которому двигались мы, через каждые десять шагов встречались огненные электрические надписи: "ТИШИНА! РЯДОМ РЕПЕТИРУЮТ!"

Человек в золотом пенсне и тоже в зеленых петлицах, сидевший в конце этого идущего по кругу коридора в кресле, увидев, что меня ведут, вскочил, шепотом гаркнул: "Здравия желаю!" - и распахнул тяжелую портьеру с золотым вышитым вензелем театра "НТ".

Тут я оказался в шатре. Зеленый шелк затягивал потолок, радиусами расходясь от центра, в котором горел хрустальный фонарь. Стояла тут мягкая шелковая мебель. Еще портьера, а за нею застекленная матовым стеклом дверь. Мой новый проводник в пенсне к ней не приблизился, а сделал жест, означавший "постучите-с!", и тотчас пропал.

Я стукнул тихо, взялся за ручку, сделанную в виде головы посеребренного орла, засипела пневматическая пружина, и дверь впустила меня. Я лицом ткнулся в портьеру, запутался, откинул ее...

Меня не будет, меня не будет очень скоро! Я решился, но все же это страшновато... Но, умирая, я буду вспоминать кабинет, в котором меня принял управляющий материальным фондом театра Гавриил Степанович.

(Лишь только я вошел, нежно прозвенели и заиграли менуэт громадные часы в левом углу. В глаза мне бросились разные огни. Зеленый с письменного стола, то есть, вернее, не стола, а бюро, то есть не бюро, а какого-то очень сложного сооружения с десятками ящиков, с вертикальными отделениями для писем, с другою лампою на гнущейся серебристой ноге, с электрической зажигалкой для сигар.

Адский красный огонь из-под стола палисандрового дерева, на котором три телефонных аппарата. Крохотный белый огонек с маленького столика с плоской заграничной машинкой, с четвертым телефонным аппаратом и стопкой золотообрезной бумаги с гербами "НТ". Огонь отраженный, с потолка.

Пол кабинета был затянут сукном, но не солдатским, а бильярдным, а поверх его лежал вишневый, в вершок толщины, ковер. Колоссальный диван с подушками и турецкий кальян возле него. На дворе был день в центре Москвы, но ни один луч, ни один звук не проникал в кабинет снаружи через окно, наглухо завешенное в три слоя портьерами. Здесь была вечная мудрая ночь, здесь пахло кожей, сигарой, духами. Нагретый воздух ласкал лицо и руки.

На стене, затянутой тисненным золотом сафьяном, висел большой фотографический портрет человека с артистической шевелюрой, прищуренными глазами, подкрученными усами и с лорнетом в руках. Я догадался, что это Иван Васильевич или Аристарх Платонович, но кто именно из двух, не знал.

Резко повернувшись на винте табурета, ко мне обратился небольшого роста человек с французской черной бородкой, с усами-стрелами, торчащими к глазам.

- Максудов, - сказал я".

Разумеется, все это - выдумка. Но выдумка на уровне гиперболы, и во многом именно такие тексты дают более точно представление о реальности, нежели подробнейшие, но благожелательные мемуары.


* * *

Когда же в 1947 году в Москву прибыл американский писатель Джон Стейнбек, он не удержался, посетил Художественный. Отчасти привлекла тема спектакля, близкая гостю советской столицы. Но впечатления были не очень. Стейнбек писал: "А еще мы пошли в Московский Художественный театр на пьесу Симонова "Русский вопрос". Может, мы допустили ошибку, посмотрев эту пьесу, может, это был не лучший спектакль. На наш взгляд, она была переиграна, слишком многозначительна, нереальна и стилизована, одним словом - дешевка. То, как был изображен американский издатель, могло бы у американской публики вызвать лишь истерический хохот, а русское представление об американском газетчике было чуть менее фантастично, чем у Бена Хекта. Но пьеса имела невероятный успех. И представление, которое она давала об американском журнализме, воспринималось почти всей публикой как абсолютная правда. Жаль, что из-за того, что у нас не было времени, мы не смогли посмотреть другие пьесы в других театрах, чтобы понять, существует ли такое искажение везде. Мы можем только заявить, что по Нью-Йоркским критериям "Русский вопрос" отнюдь не хорош".

Эти записи Стейнбека у русского человека вызывают, конечно же, не истерический хохот, но, как минимум, печальную улыбку. Наивный, он не знал о том, что такое настоящая советская пропаганда.