Театр для московских шалунов
Большой театр (Театральная площадь, 2/7) построен в 1824 году по проекту архитектора О. Бове.

Это здание построили на месте старого Петровского театра, сгоревшего в 1805 году. Правда, в скором времени оно тоже серьезно пострадало от пожара, и в 1856 году было отстроено практически заново архитектором Альбертом Катериновичем Кавосом. Однако, принято считать, что автор - все таки Бове, а то, что было в середине позапрошлого столетия - так, легонькая реставрация. Видимо, потому, что Бове - это деятель первого архитектурного эшелона.

Чего никак не скажешь об Альберте Катериновиче.


* * *

Датой рождения Большого театра считается 28 марта 1776 года. Именно в этот день губернский прокурор князь Петр Васильевич Урусов получил от царицы российской так называемую "привилегию" - то бишь разрешение "содержать ему театральные всякого рода представления, а также концерты, воксалы и маскарады, а кроме его, никому никаких подобных увеселений не дозволять во все назначенное по привилегии время, дабы ему подрыву не было".

И монополист приступает к строительству театрального здания. Благо, что труппа уже существует - тринадцать актеров и девять актрис. А кроме них тринадцать музыкантов, балетмейстер, три танцора и четыре танцовщицы.

Чем не Большой театр?

Место выбрали на берегу реки Неглинной (в то время она протекала на поверхности, сейчас же - под землей, в трубе). "Московские ведомости" анонсировали: "Контора Знаменского театра (первое время труппа г-на Урусова арендовала помещение на Знаменке - АМ.), стараясь всегда об удовольствии почтенной публики, через сие объявляет, что ныне строится вновь для театра каменный дом на Большой Петровской улице, близ Кузнецкого мосту, который к открытию окончится нынешнего 1780 года в декабре месяце... что же касается до внутреннего расположения театра, то оно будет наилучшее в своем роде".

Увы, но в тот же вечер, когда состоялась публикация, театр на Знаменке сгорел. Господин Урусов счел это тревожным знаком (да и с деньгами возникли, мягко говоря, проблемы) и отказался от своей привилегии. Но, как говорится, свято место пусто не бывает. За дело принялся его компаньон по театру, англичанин Медокс. И уже в декабре того же 1780 года та же самая газета сообщала: "Любопытные известия. В удовольствие почтенной публике, которой предварительно при сих листах объявлено уже было о сегодняшнем открытии новопостроенного Петровского театра, за нужное считаем сообщить для сведения, что огромное сие здание, сооруженное для народного удовольствия и увеселения, которое вышиной в 8, длиной в 32, а шириной в 20 сажен, умещающее в себе сто десять лож, не считая галерей, по мнению лучших архитекторов и одобрению знатоков театра, построено и к совершенному окончанию приведено с толькою прочностью и выгодностью, что оными превосходит оно почти все знатные европейские театры. Что же до желаемой безопасности публичного сего дому касается, то в рассуждении оной, кажется, взяты все возможные меры и ничего не опущено, что могло бы служить к совершенному доставлению оной. Почтенная публика, которая удостоит сегодняшнее открытие помянутого театра, сама в оном удостоверится сможет, когда она увидит 12 разных дверей для подъезду, 3 каменные лестницы, ведущие в партер и ложи, и сверх того еще 2 лестницы деревянные".

Театралы получили презанятную игрушку. Праздничную, веселую и, вместе с тем, таинственную, романтичную. Александр Чаянов писал в повести "Венедиктов, или достопамятные события жизни моей": "Была пятница. Я засиделся до вечера у приятеля своего Трегубова, который, занавесив плотно окна и двери, показывал мне "Новую Киропедию" и говорил таинственно о заслугах московских мартинистов.

Возвращаясь, чувствовал я гнет нестерпимый, который обострился до тягости, когда проходил я мимо Медоксова театра.

Плошки освещали громаду театрального здания, и оно, казалось, таило в себе разгадку мучившей меня тайны. Через минуту шел я маскарадной ротондою, направляясь к зрительному залу.

Спектакль уже начался, когда я вошел в полумрак затихшего зрительного зала. Флигеровы лампионы освещали дрожавшие тени дворца Аль-Рашидова. Колосова, послушная рокоту струн, плыла, кружась в амарантовом плаще. Колосова-царица на сцене, и я готов был снова и снова кричать ей свое браво.

Однако и она, и все сказочное видение калифова дворца рассеялись в душе моей, когда я опустился в отведенное мне кресло второго ряда. В темноте затихшего зала почувствовал я отчетливо и томительно присутствие того значительного и властвующего, перед чем ниц склонялась душа моя многие месяцы. Вспомнилось мне неожиданно и ясно, как в детстве тетушка Арина показала мне в переплете оконной рамы букашку, запутавшуюся в паутине и стихшую в приближении паука.

"Браво!! Браво!!" Колосова кончила, и хор пиратов описывал владыке правоверных прелести плененных гречанок. Я уселся плотнее в кресло и, уставив зрительную трубу на сцену, пытался побороть в себе гнетущее меня чувство.

В тесном кругу оптического стекла, среди проплывающих мимо женских рук и обнаженных плеч, открылось мне лицо миловидное, с напряжением всматривающееся в темноту зрительного зала.

Родинка на шее и коралловое ожерелье на мерно подъемлющейся дыханием груди на всю жизнь отметили в моей памяти это видение.

Томительную покорность и страдание душевное видел я в ее ищущем взоре. Казалось мне ясно, что и она и я покорны одному кругу роковой власти, давящей, неумолимой.

На минуту потерял я ее в движении сцены и по своей близорукости не сразу мог найти без зрительной трубы.

Меж тем сцена наполнилась новыми толпами белых и черных рабынь, и вереницы pas des deux сменились сложными пируэтами кордебалета.

Вдруг голос мучительно терпкий пронизал всю мою душу, и в нем снова узнал я ее, и снова всплыло ее чарующее лицо, белыми локонами окаймленное в оптическом круге зрительной трубы моей. Голос глубокий и преисполненный тоскою просил, казалось, умолял о пощаде, но не калифа правоверных, не к нему обращался он, а к властителю душ наших, и я отчетливо чувствовал его дьявольскую волю и адское дыхание совсем близко в темноте направо".

Где еще, как ни в театре на Неглинной можно было встретить и прелестницу и дьявола, самого настоящего? Пожалуй, что нигде.


* * *

Увы, игрушка оказалась пусть и долгой, но не вечной. В октябре 1805 года "Московский курьер" сообщал: "Загорелось в гардеробной комнате, робость и неосторожность допустили распространиться пламени... Теснота была необъяснимая... Пламя все пожрало, и убытки весьма велики".

Знали бы господа из "Курьера", что всего-навсего через семь лет погорит вся Москва!

Но, как принято считать, "пожар способствовал ей много к украшению". И в 1825 году "Московские ведомости" сообщали: "Есть события в России, которые быстротою и величием изумляют современников и представляются в виде чудес отдаленному потомству. Такая мысль естественно рождается в душе россиянина при каждом происшествии, приближающем отечество наше к среде держав Европейских, такая мысль возникает в душе при взгляде на Большой Петровский театр, как феникс, из развалин возвысивший стены свои в новом блеске и великолепии".

Автором этого "феникса" был архитектор Бове.

С. Аксаков радовался: "Большой Петровский театр, возникший из старых, обгорелых развалин... изумил и восхитил меня... Великолепное громадное здание, исключительно посвященное моему любимому искусству, уже одною своею внешностью привело меня в радостное волнение... Великолепная театральная зала, одна из огромнейших в Европе, полная зрителей, блеск дамских нарядов, яркое освещение, превосходные декорации, богатство сценической постановки - все вместе взволновало меня".

Он же, кстати, описал один из, в общем-то, весьма распространенных в ту эпоху случаев, когда внимание публики перемещалось с выступающих на зрителей, точнее, на кого-нибудь определенного из числа зрителей: " В один вечер сидели мы в ложе Большого театра, вдруг растворилась дверь, вошел Гоголь и с веселым дружеским видом, какого мы никогда не видели, протянул мне руку со словами: "Здравствуйте!" Нечего говорить, как мы были изумлены и обрадованы. Константин, едва ли не более всех понимавший значение Гоголя, забыл, где он, и громко закричал, что обратило внимание соседних лож. Это было во время антракта. Вслед за Гоголем, вошел к нам в ложу Ефремов, и Константин шепнул ему на ухо: "Знаешь ли, кто это у нас? Это Гоголь". Ефремов, выпуча глаза, также от изумления и радости, побежал в кресла и сообщил эту новость покойному Станкевичу и еще кому-то из наших знакомых. В одну минуту несколько трубок и биноклей - обратились на нашу ложу и слова: "Гоголь! Гоголь!" - разнеслись по креслам. Не знаю, заметил ли он это движение, только сказав несколько слов, что он опять в Москве на короткое время, Гоголь уехал"

Николай Васильевич вообще был человек достаточно стеснительный.

А юный Михаил Юрьевич Лермонтов, взобравшийся на колокольню Ивана Великого восхищался открывшимся перед ним видом: "На широкой площади возвышается Петровский театр, произведение новейшего искусства, огромное здание, сделанное по всем правилам вкуса, с плоской кровлей и величественным портиком, на коем возвышается алебастровый Аполлон".

(Первое время театр называли то Большим Петровским, то просто Петровским, и только впоследствии за ним окончательно закрепилось - "Большой".)

Площадь же, упомянутая Лермонтовым, была, хотя и широка, но, мягко скажем, необычна. Путеводитель по Москве 1831 года сообщал: "Воспоминание о том, что за три или четыре года были здесь овраги, болотистое место, куда сваливалась нечистота, и непроходимая грязь, и что... в столь короткое время... она украшается зданиями, приводящими нам на память и древность, и новейший вкус: все сие ставит площадь сию превыше всех нам известных в столицах иностранных... Что придает большую прелесть... то это расположенный прямо против середины театра, близ стены Китай-города Цветошный рынок... Это огражденный перилами искусно планированный сад, где можете гулять между куртин по прекрасным дорожкам, можете сидеть на устроенных скамейках и любоваться Театральной площадью и огромным великолепным портиком театра... С чем можно сравнить приятный вечер, проведенный в сем Цветошном рынке или на сем бульваре; так приятно любоваться на съезд к театру; толпы зрителей в ожидании начала спектакля ходят здесь в разных костюмах, парами, целыми группами".

Выходит, что Большой театр был частью целой рекреационной зоны.


* * *

В 1853 году театр полностью сгорел. Пожар наступил неожиданно, а причины его до сих пор не известны. Поговаривали о каком-то плотнике, якобы спасшем танцовщицу, в ужасе забившуюся на чердак. Оркестрант Безекирский метался среди огненных языков - все пытался найти и спасти свою ценную скрипочку. Все остальные сотрудники сразу же бросились наутек.

К счастью, маэстро Безекирский не сгорел. Однако же и скрипочку спасти не удалось.

Некто Басистов описывал эту трагедию в столичных "Ведомостях": "Страшно было смотреть на этого объятого пламенем гиганта. Когда он горел, нам казалось, что перед глазами нашими погибал милый нам человек, наделявший нас прекраснейшими мыслями и чувствами".

Горел этот гигант двое суток. На третьи гореть стало не чему.

Новое здание было построено в 1856 году. Некоторые особенности старого театра воссоздали - в частности, квадригу с Аполлоном, портик из восьми колонн, общие очертания сооружения. Однако, было ясно - Кавос соорудил совершенно иную постройку. В которой, кстати, были предусмотрены многие новшества. Например, система вентиляции: "Для освежения воздуха сделано в крыше театра широкое отверстие, которое вытягивало и дым от ламп, и сгустившийся воздух в зале. Для пополнения воздуха двери лож, ведущие в коридоры, сделаны так, что на полвершка не доходят до притолоки и дают приток воздуха. В стенах сделаны вентиляторы".

Интересно была обустроена люстра. Ее поднимали через специальный люк в потолке, спокойно "заправляли", зажигали, после чего опускали вниз. "Заправлялась" люстра олеином - экономным, но поганым маслом. Время от времени одна из ламп той люстры принималась зловонно чадить. Тогда в антракте специальный человек ее реанимировал. Случалось, что во время представления лампа лопалась, и многочисленные острые осколки падали прямо на головы несчастных зрителей. Потребовалось много времени, пока хозяева театра догадались разместить под люстрой сетку.

Эту замечательную люстру почему-то называли "фотогеновой".

Зато полы здесь были вымощены разноцветным камнем, а перед началом действия все помещения для зрителей опрыскивались специальными духами. Занавес был роскошен и изображал въезд царя Михаила Федоровича в первопрестольную Москву. Кресла были обтянуты малиновым бархатом. Ограждения лож покрашены под золото. Словом, все было выполнено в стиле "красиво жить не запретишь".

В целом же постройка стала выглядеть более современно, в том числе и внешне, с точки зрения архитектуры - новая мода требовала некоторых украшательств, аскетизм двадцатых годов был уже не актуален.


* * *

Театр пользовался популярностью. Мемуарист Н. В. Давыдов вспоминал: "В Большом театре шли представления итальянской и русской опер. Первая весьма процветала, абонемент, бывало, разбирался почти до последнего билета, и антрепренер Морелли, заключивший контракт с дирекцией театра, делал хорошие дела. Зрительная зала бывала полна элегантной и оживленной публикой, дамы в ложах бельэтажа одевались в большинстве очень парадно, нередко по-бальному, а кавалеры из "общества" являлись обязательно во фраках. Итальянскую оперу стоило посещать: примадонны и первые солисты обладали в большинстве сильными, свежими голосами и были хорошими певцами тогдашней итальянской школы, культивировавшей главным образом bel canto. Важным считалось в пении не столько соответствие словам данной арии, сколько красота звука, умение владеть голосом, как владеет виртуоз-скрипач своей скрипкой. Московская итальянская опера уступала качественно разве только петербургской, но все оперные знаменитости гастролировали и в Москве... Давались все известные оперы Беллини, Доницетти, Верди, Росссини, Галеви, Гуно, Мейербера, начиная с "Нормы", "Лючии", "Невесты-лунатик" и кончая "Африканкой", "Гугенотами" и "Фаустом". Тут получалась довольно комичная в своей прямо детской наивности особенность, обусловленная тогдашней цензурой, еще Пушкиным метко охарактеризованной в одном из его вольных стихотворений. Объявления о представлениях итальянской оперы печатались на афишах рядом в два столбца - один с русским текстом, а другой с итальянским, причем цензура распространялась лишь на русский текст, считая итальянский безопасным для москвичей или недоступным по их малограмотности...

Немало красавиц-примадонн итальянской оперы увлекали сердца москвичей "собирательно", отвлеченно, до райка включительно, завсегдатаи которого на время разъезда артистов по окончании оперы спускались с верхов и толпой собирались у театрального подъезда, нередко устраивая овации любимым певицам, в том числе г-же Арто, пользовавшейся особенным успехом именно в Москве. Бывали и иные увлечения итальянками, и дело не обходилось без романов... Любимцем во всех отношениях москвичей, главным образом дам и девиц (сословия оперных психопаток тогда еще не существовало), был тенор Станьо. Красавец собой, совсем молодой, он обладал в первые две зимы, проведенные им в Москве, действительно на редкость сильным, звучным и приятным по тембру голосом. Но дивный голос его просуществовал недолго: Станьо был слишком впечатлителен, слишком любил жизнь и увлекался ею, не следуя примеру своих собратьев итальянских певцов, берегущих свой голос и хранилище его - собственное горло и легкие, как редкое сокровище, не позволяющих себе в чем бы то ни было никаких излишеств. Станьо не выдержал, поддался соблазну жизни, и Москва и московские дамы погубили его. К концу первого же своего сезона он молодцом пил водку, закусывая классическим соленым огурцом и ветчиной, тянул холодное шампанское как воду, даже "турку" и "медведя" постиг, катался в санях, сам ловко правя тройкоой, "любил безмерно", еще более был любим, увез из Москвы, кажется, двух дам сразу, был счастлив, но голос испортил и вскоре исчез с московского оперного горизонта".

А впрочем, ключевое слово здесь, пожалуй что, "был счастлив". Разве что московские поклонницы, оставшиеся без внимания маэстро Станьо, чувствовали себя обездоленными и обиженными в связи с тем, что их кумир больше не появлялся на сценических подмостках.

К сожалению, местные коллеги слабо конкурировали с итальянскими певцами: "Московская русская опера, всегда уступавшая петербургской, была в шестидесятых годах невысокого качества... Отсутствие инициативы, производительности и энергии, какая-то общая апатия, дряблость и халатность. Черта эта в ту пору отражалась, во-первых, на репертуаре, который был более чем скромен и, повторяясь из года в год, очень мало давал нового и интересного. Еще шли от времени до времени старинные "Аскольдова могила" и "Громобой", затем, конечно, "Жизнь за царя", "Руслан и Людмила", "Русалка", "Фрейшюц", а из новых постановок за целое пятилетие помню "Юдифь" и "Рогенду" Серова, "Дети степей" Рубинштейна, "Грозу" Кашперова, "Торжество Вакха" Даргомыжского, "Карпатскую розу" какого-то датского композитора, "Фауста" Гуно и только. Личный состав оперы изменился к лучшему по сравнению с пятидесятыми годами и увеличился, но все-таки он был далек качественно от петербургской...

Своеобразный и печальный вид являл Большой театр в те вечера, когда давалась русская опера: партер был почти пуст, несколько наполняясь лишь в последних рядах; в бельэтаже всего в двух-трех ложах виднелась публика, да и то случайная, кто-либо из своих по контрамарке, приезжие провинциалы или примитивное купеческое семейство из-за Москвы-реки, двинувшееся по поводу какого-нибудь семейного празднества в театр с чадами и домочадцами и до того переполнившее ложу, что становилось непонятным, как они все туда втиснулись; в бенуарах, а затем в более высоких ярусах публика кое-как набиралась еще, а балкон, особенно же "раек" даже совсем наполнялись, и "райские" обитатели театра, судя по аплодисментам, весьма наслаждались предлагавшейся им музыкой. Зрительная зала освещалась далеко не блистательно, начиналась опера обязательно с опозданием, а антракты длились бесконечно долго. Зрители с самого начала являли разочарованный, скучающий вид, все усиливавшийся к концу, и оживлялись только во время танцев, всегда бисировавшихся, кто бы и что бы ни станцевал...

Уже один вид неподвижной, словно вставленной в футляр, спины, равномерно расчесанных в обе стороны бакенбард, вицмундира и белых перчаток капельмейстера давал мало надежды на энергичное ведение им оркестра, и, действительно, дирижер ко второму акту предавался уже дремоте, сам себя убаюкивая равномерным помахиваньем палочки, и проявлял беспокойство и некоторое любопытство по поводу происходившего в оркестре, лишь когда раздавался совершенно фальшивый аккорд медных или несвоевременное вступление других инструментов. Оркестр, занимая внешне большое пространство, был, однако, сравнительно малочислен и неправильно, для получения полноты и красоты звука, составлен и размещен; малочисленность состава оркестра по его штату увеличивалась еще частым манкированием музыкантов, что заметно было даже постороннему лицу по пустым местам перед пюпитрами, у которых нередко сидели вместо артистов совершенно чуждые Евтерпе молодые люди (часто из студентов), проникшие в оркестр по знакомству бесплатно, в качестве контрабандных зрителей.

Хор пел грубо, резко, а в то же время заглушался оркестром; и голоса, и само пение были плохи, а потому о красивой звучности пения и думать было нечего; хористы были к тому же положительно переутомлены и надорваны чересчур усиленной, ежедневной работой, так как они же пели и в итальянской опере, требовавшей непрестанных репетиций и разучиваний новых опер; кое-кто из мужского персонала ввиду скудости жалования участвовал тайком и в певческом хоре. Хористки даже наружностью смущали новичка-зрителя: большинство из них были стары и уродливы, или замечательно полны, или страшно худы; вперед при этом всегда выступали самые заслуженные и тяжеловесные дамы. И пение, и игра хора совершенно не отвечали тому, что должно было происходить по ходу оперы на сцене; то вся компания, несмотря на просительные или угрожающие жесты стоящих за кулисами режиссера и хормейстера и слышное публике шиканье дирижера, во весь голос вопила: "Тише, тише", а то при пении "бежим, спешим" выражала полное благодушие, довольство и не только не двигалась с места, но даже и жестов никаких не делала, пока, наконец, не валила, подобно стаду овец, за кулисы. Жестов у хористов было только два: правой рукой вперед или ею же вверх, а в моментах сильного хорового выступления все разом подбегали к самой рампе, пугая сидевших в первом ряду пожилых людей. Хористы чувствовали себя на сцене как дома, запаздывали выходом, болтали промеж себя, не всегда следили за дирижерской палочкой, а потому, когда на сцену выпускался еще и военный оркестр, то, несмотря на видимую публике из-за кулис махавшую руку влезавшего даже на стул хормейстера, получалась нередко совершенная путаница звуков и начиналось то, что характеризуется пословицей "Кто в лес, кто по дрова".

Потребовались годы, прежде чем все это более-менее исправилось. Разве что традиция выпускать в первый ряд самых дородных барышень пережила столетия.


* * *

Кстати, одними спектаклями дело не ограничивалось. Здесь нередко устраивали балы и маскарады, благо конструкция театра позволяла трансформировать его.

Трансформация, однако же, была не шуточная. Один из современников писал: "Под маскарад отводилось все помещение театра, даже передняя часть сцены. По окончании представления партер быстро очищался от кресел; пол в части зрительной залы, прилегающей к сцене, поднимался до ее уровня, оркестр застилался тоже полом, причем на сцене ставился павильон с потолком, отделявший от публики закулисную часть сцены; иногда на ней устраивался бивший довольно высоко фонтан; в центре зала возвышалась круглая эстрада, на которой сидели и исполняли свои песни тирольцы; в зале же, на краях ее, помещались, кажется, два оркестра. Танцевали и на сцене, и в партере, но в общем танцующих было мало, и танцы происходили достаточно смирно; пытавшихся резко канканировать немедленно усмиряли, а при непослушании и сопротивлении выводили без церемонии. Костюмированных было не очень много, и костюмы не отличались красотой и оригинальностью; большинство масок, главным образом лиц женского пола, было в разноцветных домино, а мужчины во фраках. Публики собиралось очень много, даже много лож бенуара и бельэтажа бывало занято, и оттуда движущаяся во всех направлениях и танцующая публика представляла пеструю, веселую картину; в большом зале-фойе проходило гулянье парочками под руку, а в боковых залах устраивался буфет и за отдельными столиками подавался ужин. Дамы из "общества" тоже езжали со своими кавалерами в эти маскарады, но брали ложи, откуда не выходили, и куда им подавали шампанское (в те годы его пили во множестве, и оно было гораздо дешевле), фрукты и конфеты".

Однако же, не стоит думать, что все маскарады проходили столь стесненно, чопорно и предсказуемо. Тот же мемуарист писал: "Помню характерную сцену, свидетелем которой я был в маскараде: элегантный господин во фраке, с обязательным цилиндром на голове, вбегая из коридора по лестнице в бельэтаж и споткнувшись, чуть не упал. Это показалось смешным другому господину, стоявшему на площадке бельэтажа, он громко расхохотался и крикнул: "Ну-ка! Еще!" Но не успел он договорить этой фразы, как упавший в два прыжка подскочил к нему и дал ему звонкую пощечину. Тот растерялся, а элегантный господин спросил: "Угодно еще?", на что побитый резонно, но очень обиженно ответил: "Не надо", и ушел".

Что поделаешь - правила правилами, однако естество свое берет.


* * *

В 1863 году здесь состоялось большое событие в жизни Москвы музыкальной. В Большом театре с успехом прошел гастрольный концерт Рихарда Вагнера.

Милые москвичи, кончено же, слушали его с восторгом. Жители первопрестольной вообще любили всяких иноземных гастролеров. Тем более, что эмоциональная музыка Вагнера была для патриархальных москвичей в некотором роде неожиданностью.

Газеты писали: "Театр был полон донельзя; энтузиазм публики небывалый; сам оркестр, увлеченный порывом восторга и удивления к гениальному художнику, принимал не раз участие в рукоплесканиях."

Разумеется, такой прием был неожиданностью для самого композитора. Он впоследствии писал в своих воспоминаниях: "Я чувствовал себя вознагражденным оказанным блестящим приемом и особенно громадным энтузиазмом, который проявил по отношению ко мне оркестр."

На самом же деле, причина столь нетипичной реакции самих музыкантов была отнюдь не в достоинствах музыки Вагнера. Дело в том, что он поразил своих помощников уже на репетиции. Дирижируя, он встал лицом не к зрительному залу, а к оркестру. Это было поразительно. До него никто не вел себя столь странным образом. Дирижер все время становился в первом ряду музыкантов, вместе со всеми повернувшись к публике.

Разумеется, некоторые слушатели гневались. Еще бы - заплатили деньги, затратили время, приехали, а тут, понимаете ли, такое вопиющее неуважение. Да со стороны кого! Со стороны какого-то композитора.

Однако, истинные ценители музыки (а их, конечно, было большинство) поняли, что так - гораздо целесообразнее. То есть на конченом продукте - на качестве музыки - это отражается самым наилучшим образом. И с тех пор все дирижеры становились спиной к публике.

Вагнер же вошел в историю в том числе и беспрецедентным разворотом всех российских дирижеров на 180 градусов.


* * *

Владимир Гиляровский так описывал главный театр города Москвы: "В Большом театре на премьерах партер был занят барами, еще помнившими крепостное право, жалевшими прежнюю пору, брюзжащими на все настоящее и всем недовольными.

Зато верхи были шумливы и веселы. Истинные любители оперы, неудавшиеся певцы, студенты, ученики равных музыкально-вокальных школ, только что начавших появляться тогда в Москве, попадающие обыкновенно в театр по контрамаркам и по протекции капельдинеров.


...И шумит, и гудит, и не троньте его,

Яко наг, яко благ, яко нет ничего...


В верхних ложах публика "наплывная" Верхняя ложа стоила пять рублей, и десяток приказчиков и конторщиков набивали ее «по полтине с носа» битком, стоя плотной стеной сзади сидящих дам, жующих яблоки и сосущих леденцы.

- И чего актеры поют, а не говорят, слов не разберешь! — жаловались посетители таких лож.

- Одна песня, а слов нет!

Ложи бенуара и бельэтажа сплошь занимались купечеством: публика Островского.

Иногда в арьерложе раздавался заглушенный выстрел; но публика не беспокоилась: все знали, что в верхней ложе жених из ножевой линии угощал невесту лимонадом".

И вправду, это только в наши дни Большой театр представляется нам этаким серьезным и сакраментальным учреждением. Это - вечерние костюмы, классический балет, ну в крайнем случае, принятие так называемого ленинского плана ГОЭРЛО, которое имело место в декабре 1920 года тоже здесь, в Большом театре.

Тем не менее, до революции эта сценическая площадка была подчас довольно легкомысленной, случалось, что забавной и уж ни в коей мере не консервативной.

Взять хотя бы технологию распространения билетов на особо модные сценические постановки, например, с участием Шаляпина. Очередь у кассы устанавливалась где-нибудь за пару суток. Московские разносчики об этом знали, и по ночам ходили к театральной очереди с согревающим товаром - теплыми пирожками и горячим медом. Заканчивалось тем, что перед самым открытием кассы подходил господин пристав, доставал мешок с бумажками и начиналась лотерея. Таким образом театроманы, ставшие в очередь первыми, запросто могли остаться вообще ни с чем, а ленивцы, подошедшие пару часов назад - напротив, получить прекрасные места в партере.

А в марте 1882 года в театр ходить было и вовсе никчему. Общество спасения на водах устроило в доме Мичинера (Леонтьевский переулок, 21) сеансы "телефонной оперы". "Общество имело в виду познакомить публику с замечательным открытием нашего времени, а именно: с возможностью по проволокам, при помощи электричества и соответствующих аппаратов, слышать на расстоянии музыку, пение и разговор," - сообщала газета "Московский листок". Тем самым общество задумало поправить свое финансовое положение, и москвичи со средствами брали билеты в магазине у Дациаро (рубль - десять минут), надевали наушники и сквозь треск и шумы слушали "Фауста", "Демона" и "Риголетто" - в прямой телефонной трансляции из Большого театра. Правда, в скором времени затея провалилась - качество звука собственно в театре было несравненно лучше.

Случались, разумеется, скандалы и скандальчики. Да и вообще какая-то нечистая возня вокруг театра. Главная прима русской оперы, Федор Иванович Шаляпин сетовал: "Вспоминается мне такой замечательный случай. В московском Большом театре был объявлен мой бенефис. Мои бенефисы всегда публику привлекали, заботиться о продаже билетов, разумеется, мне не было никакой надобности. Продавалось все до последнего места. Но вот мне стало известно, что на предыдущий мой бенефис барышники скупили огромное количество мест и продавали их публике по бешеным ценам, распродав, однако, все билеты. Стало мне досадно, что мой бенефисный спектакль отказывается, таким образом, недоступным публике со скромными средствами, главным образом - московской интеллигенции. И вот что я делаю: помещаю в газетах объявление, что билеты на бенефис можно получить у меня непосредственно в моей квартире. Хлопотно это было и утомительно, но я никогда не ленюсь, когда считаю какое-нибудь действие нужным и справедливым. Мне же очень хотелось доставить удовольствие небогатой интеллигенции. Что же, вы думаете, об этом написали в газетах?

- Шаляпин открыл лавочку!.."

А еще про Федора Ивановича ходили слухи, что он горький пьяница, что он все время оскорбляет, а случается, и поколачивает дирижеров, и так далее, так далее, так далее.

Слухи, не имевшие к действительности ровным счетом никакого отношения. В одном, пожалуй, грешен был великий бас - если кто-нибудь шумел во время выступления, он требовал, чтоб нарушителя сразу же вывели из зала. И отказывался продолжать концерт, пока не будет выполнено это требование.

Отношения же между публикой и труппой были совершенно четко обозначены Толстым в Анне Карениной. Всего несколько строк - и сразу ясно, что к чему: "На другой день было воскресенье. Степан Аркадьич заехал в Большой театр на репетицию балета и передал Маше Чибисовой, хорошенькой, вновь поступившей по его протекции танцовщице, обещанные накануне коральки, и за кулисой, в денной темноте театра, успел поцеловать ее хорошенькое, просиявшее от подарка личико. Кроме подарка коральков, ему нужно было условиться с ней о свидании после балета. Объяснив ей, что ему нельзя быть к началу балета, он обещался, что приедет к последнему акту и свезет ее ужинать".

Нечего, как говориться, ни добавить, ни прибавить.


* * *

Впрочем, в Большом театре кроме опер и балетов проходили и события, достаточно далекие от классики. Например, все те же маскарады - очень даже колоритные, хотя и скучноватые мероприятия. Репортер журнала "Искра" об одном из них писал: "Поехал я поглядеть на маскарад в Большом театре. Масок (домино) не было почти ни у кого. Все дамы в партере были без домино. На афише, правда, стояло: всем дамам в партере быть в масках. Но не послушались афиши московские дамы. Спрашиваю одну:

- Что же вы без интересной полумаски?

Поглядела на меня было - розовая, сверкающая бриллиантами первогильдейша - и говорит:

- Как это можно? Бог весть за кого могут меня принять. Незнакомец дерзкий заговорит и пригласит еще на ужин.

- Ну, разумеется, без маски и вы никого интриговать не можете, и к вам никто не подойдет. Что же вы, однако, намерены здесь делать?

- Погляжу и уеду.

- Проскучаете?

- А разве в Москве веселятся?

Посмотрел я кругом: точно - никто не веселится. Ходят по зале все больше "свой" со "своею", перекидываются замечаниями о костюмах; подслушал даже совсем не маскарадный разговор - о каком-то Карпыче, который постом непременно тулуп вывернет.

- И нажег же он меня, проклятый! - воскликнул пунцово-лиловый коммерсант другому коммерсанту желто-лимонного цвета.

- А на то и щука в море, чтобы карась не дремал, - ответил желто-лимонный.

Дамы все больше зевали в ручку. В ложах сидели купеческие самочки мумиями и легонько изредка шевелились, чтобы брильянты больше играли. Интриговал в зале один Клементьев в костюме щеголя времен Директории. Еще робко и как-то конфузясь выступал в женском домино г. Собинов, но интриговать не решался.

Костюмы дам были, по идее, все - самое старое старье: гречанки, турчанки, цыганки. Ни единого оригинального костюма; ни единой искры веселья.

- Ну что, господин Старый Лис, как вы находите сегодняшний маскарад? Ведь вы видали же в старые годы такие увеселения? - спрашивает меня один знакомый.

- Видал. Только теперь совсем не то. Это вовсе не маскарад.

- А что же это?

- Выставка купеческих брильянтов, большой ювелирный магазин, устроенный на новых началах, грандиозная модная лавка дамских туалетов - все, что хотите, только не маскарад".

Во время этих развлечений часто складывались недоразумения, что придавало им некую живость. Об одном из подобных событий повествовала газета "Московский листок": "В прошлую субботу, во время маскарада в Большом театре, публика обращала особое внимание на одного молодого человека, сильно выпившего, который приставал буквально ко всем, не различая знакомых от незнакомых. У многих он сдирал маски, срывал накладные бороды, усы, привязные косы и проч. Затем, увлекшись безнаказанностью своих шалостей, он вздумал подшутить над самим собой и, для удовольствия присутствующих, прыгнул в резервуар фонтана. В один миг он погрузился выше головы и стал захлебываться. Тогда один из его приятелей вытащил его и поставил на ноги. По зале раздался хохот, и мокрый безобразник, видя, что к толпе приближается полиция, удрал. Товарищ же его, тащивший из резервуара своего друга, тоже мокрый, попался на глаза дежурному полицейскому офицеру, и тот пригласил его в отдельное помещение для составления акта. Публика вступилась за мокрого кавалера и объяснила, в чем дело. Но полицейский офицер не поверил этому и, заглянув в резервуар, где плавала на поверхности шляпа, стал уверять публику, что человек уже утонул, что нужно спасать; стали спускать воду, и через сравнительно долгое время добрались до дна резервуара. Что же оказалось? Шляпа, одна перчатка и носовой платок; утопленника, вопреки ожиданию полицейского офицера - не оказалось. Пассаж этот доставил много удовольствия публике, но мало радости приятелю, который, весь мокрый, поехал восвояси. Прыгнувший в резервуар оказался сыном генерал-майора Н-ым, которого полиция давно знает за скандалиста и не составляет протоколов только во внимание к общественному положению его отца".

Если бы не стыдливое "Н-ым", то можно было бы поаплодировать отважности тогдашних журналистов и газетчиков.

Впрочем, иногда в Большом театре все таки случались и вправду интересные мероприятия. К примеру, специализированный маскарад, который организовал создатель театрального музея А. Бахрушин. Все здесь было оформлено в древнерусском стиле - шатры, рогожные ковры, всякого рода безделушки. Шампанским торговали балерины, разместившиеся в своего рода "избушках". В центре же зала стояла Жар-птица.

Правда, этот маскарад был ценен в первую очередь как произведение декоративного искусства, а не как бесподобнейшее место проведения досуга.


* * *

Правда, в Большом театре иногда случались и несчастья. К примеру, в январе 1896 года студент Василий Михайловский аплодировал певцу Хохлову, при этом встал на стул, начал размахивать платком, затем в азарте поставил одну ногу на барьер своей высокой ложи и свалился вниз. В полете он хватился за роскошный канделябр, согнул его, не удержался и упал на кресло одной молоденькой театроманки. К счастью, юная девица тоже любила пение Хохлова и в своем азарте несколько секунд назад вскочила с места. Так что, девушка не пострадала, зато от кресла отвалились перила, спинка и сломались ножки.

Сам студент Василий легким испугом явно не отделался. "На правой стороне лица страдальца под глазом к подбородку видна была разорванная рана, носовая часть сильно повреждена, на поясничной области с правой стороны виден больших размеров кровоподтек; опасаются, не поврежден ли позвоночный столб," - отчитывался театральный хроникер.

Впрочем, на большую часть посетителей театр действовал довольно таки благотворно. Например, купцу из Бухары Хусеину Шагазиеву он явно посодействовал в карьере. Купец попал в Москву, пошел в Большой театр и обалдел: "сотни красивых полураздетых женщин, изящно танцующих под аккомпанемент чудной музыки, поражающий блеск от освещения, от нарядных дам, с угнетающим запахом духов". Именно так Хусеин представлял себе рай.

Восточный человек остался жить в Москве и преуспел на поприще торговли.

А мальчик Боренька Бугаев (будущий писатель Андрей Белый), насмотревшись в Большом на танцоров и танцорок, принялся их пародировать, и в результате сохранил способность танцевать странные танцы вплоть до самой смерти.

Один из современников писал о нем: "Оркестр... заиграл фокстрот. Андрей Белый, сидевший за столиком, заставленном пивными кружками, в компании сильно подвыпивших немцев, выскочил на середину залы, подхватив по дороге проходившую мимо женщину, и пустился в пляс. То, что он выделывал на танцевальной площадке, не было ни фокстротом, ни шимми, ни вообще танцем: его белый летний костюм превратился в язык огня, вокруг которой обвивалось платье плясавшей с ним женщины".

Впрочем, не все приходили в восторг от танцев Бориса Бугаева. Другой мемуарист рассказывал: "Переезд из мрачного Цоссена в светлый Берлин... Это переселение совпало с апогеем его "безумств", с тем, что его двойное пристрастие к алкоголю и танцу (можно ли, строго говоря, называть танцами его плясовые упражнения?) стало общеизвестным. Он словно бравировал своими "хлыстовскими" радениями, из вечера в вечер посещал второстепенные танцульки, размножившиеся тогда по Берлину как поганки после дождя, и какие-то сомнительные кабачки, привлекавшие его тем, что они были "под рукой"...

Можно только удивляться его здоровью и его небывалой выносливости, когда после таких бессонных и почти безумных ночей - иной раз он не мог отыскать дорогу к своему дому или открыть дверь ключом - он уже с утра, как ни в чем не бывало, усаживался за свой письменный стол... У своего стола он сидел чуть ли не до самого вечера... точно дожидаясь, когда наступит час, позволяющий ему снова окунуться в эту облюбованную им сомнительную "стихию".

Эти пляски Белого, свидетелем которых я неоднократно бывал, уже много раз описывались его друзьями... Чувство какой-то неловкости и даже тревоги за него овладевало каждым, кто сопровождал его в этих эскападах. Оно усиливалось еще сознанием беспомощности, так как остановить его в эти минуты ни у кого не было никаких сил. Он проявлял "там" железную волю. А ведь никогда не было известно, чем все это может кончиться, не вспыхнет ли какой-нибудь пренеприятный скандальчик, и не упадет ли Белый в глубоком обмороке на то куцее танцевальное пространство, на котором все "действо" и происходило. Восстанавливая теперь в памяти все эти "безумства", диву даешься, почему такие скандалы как будто никогда не вспыхивали. Ведь Белый приглашал молоденьких девиц, пожилых матрон - собственно, ему было вполне безразлично, кто с ним пляшет, кто его партнерша, - и так как было тогда не принято от приглашения отказываться, он обрекал на некий "танцевальный эксгибиционизм" кого попало. А ведь его танец неизменно принимал какой-то демонический, без малого ритуальный (но отнюдь не эротический) характер, доводивший нередко его партнерш до слез и настолько публику озадачивающий, что его танцы часто превращались в сольные выступления. Остальные пары покорно отходили в сторону, чтобы поглазеть на невиданное зрелище. Но все же "выкрутасы" русского "профессора" (так он титуловался во всех этих злачных местах) были таковы, что в большинстве случаев все эти берлинские мещане среднего достатка чувствовали, что перед ними человек какого-то особенного склада, к которому их мерки неприложимы".

Сам же Борис Николаевич к своим похождениям относился спокойно:


Абрам Григорьевич Вишняк,

Танцуйте чаще козловак,

Его на Регенсбургерштрассе

Протанцевали мы вчерася...


Словом, польза от театра на Петровке была самая разнообразная и неожиданная.


* * *

Конечно же, невероятно притягательным магнитом был Большой театр для светских львов и львиц. Московское "общество" жило жизнью театра, как будто своей. Не посещать премьеры, бенефисы, да и просто так, время от времени, не демонстрировать себя в Большом театре было дурным тоном и совершенно не способствовало популярности.

При этом погружались в жизнь тетра не одни лишь туповатые богатые хлыщи. Вот, например, отчет Дон-Аминадо, знаменитого поэта: "Московский зимний сезон был в полном разгаре.

В Большом Театре шла "Майская ночь" Римского-Корсакова.

"Рогнеда" и "Вражья сила" Серова.

Не сходил со сцены "Князь Игорь".

Носили на руках Нежданову.

Встречали овациями Шаляпина, Собинова, Дмитрия Смирнова.

Эмиль Купер в каком-то легендарном фраке, сшитом в Париже, блистал за дирижёрским пультом, то морщился, то пыжился и, в ответ на аплодисменты кланялся только в сторону пустой царской ложи.

Спектакли оперы сменялись балетом.

"Лебединое озеро", "Жизель", "Коппелия", "Конек-Горбунок" - не сходили с афиш.

Екатерина Гельцер, про которую даже заядлые балетоманы умильно говорили, цитируя стихи Игоря Северянина"


"Она, увы! уже не молода,

Но как-то трогательно, странно - моложава", -


продолжала делать полные сборы, держала зал в восторге и волнении, и со столь беспомощной грацией склонялась и падала на мускулистые руки молодых корифеев, то Жукова, то Новикова, что вызовам не было конца.

А когда танцевала русскую, чтоб не уступить Преображенской, поражавшей Петербург, то знатоки говорили:

- Вот видите, не хуже ее на пятачке танцует!

Пятачок был, разумеется, символом и означал, что настоящая балерина может всю гамму своего искусства развернуть и показать на столь ничтожном пространстве, что его можно и на пятачке уместить.

Потрясали сердца Вера Коралли и сталелитейный, пружинистый Мордкин в "Жизели".

И всё же лавры Петербургского балета не давали спать московским примадоннам, и не им одним.

"Умирающий лебедь" в исполнении Павловой считался шедевром непревзойдённым, а те, кто видел Кшесинскую в "Коппелии", считали, что настоящим балетоманам место не в Москве, а в Петербурге.

Грызли ногти и молодые корифеи.

Уже творил чудеса Сергей Павлович Дягилев, и всходила на невском небосклоне новая звезда - Вацлав Нижинский.

Свет ее был ослепителен, и сияния невиданного.

Но, волнуя сердца и ослепляя взоры, он и сам горел синим пламенем, беспощадным и испепеляющим.

В ореоле молодой славы, в воздушной лёгкости движений и полётов, в отрыве от земли, во всём этом безмерном вознесении - была какая-то мечта и обречённость.

Недаром сказано:


Не так ли я, сосуд скудельный,

Дерзаю на запретный путь,

Стихии чуждой, запредельной,

Стремясь хоть каплю зачерпнуть?!


В словах Фета был не только эпиграф, в них была и эпитафия.

"Дерзаю на запретный путь" - таково было предназначение Нижинского.

Бессмертные боги дерзания не прощают.

Красота есть вызов, совершенство есть посягательство.

Расплата придет позже, в расцвете лет, молодости, славы.

В швейцарском санатории, в доме для умалишенных...

Балашова, Гельцер.

Испивший эликсир молодости Горский.

Половецкие пляски. Павильон Армиды.

Языческий стан и классический мир.

Огни рампы.

Огни императорского балета.

Есть чем насытить взор, усладить душу горькой усладой.

Ибо "Поздно мелют мельницы богов", и бессмертные боги имеют обыкновение, чем сильнее хотят они наказать род человеческий за всяческие преступления его, тем дольше длят они безнаказанный праздник; чтобы из внезапной перемены вещей и обстоятельств еще страшнее и неожиданнее разразилась олимпийская кара.

А выгравировано это на латинской меди - в "Записках Цезаря о Галльской войне".

И с юных лет усвоено.

И на протяжении последующих десятилетий проверено и оправдано".

Вот чем жила в то время модная Москва.

И, разумеется, водить приятельство с солистами, да даже и с хористами Большого было вопросом чести и престижа. Их постоянно затаскивали на всевозможные застолья, а, заручившись обязательством явиться, зазывали на общение со знаменитостью своих многочисленных друзей и родственников.

На таких пирах случалось всякое. Однажды, например, тенор Дмитрий Смирнов, отужинав в одном купеческом гостеприимном доме, выслушал просьбу хозяев - конечно, попеть.

- А дочка наша вам аккомпанирует, - соблазнял, как умел, хозяин. - Она - наш талант, громко-громко умеет на рояле играть.

Час был поздний, вечер душный, окна нараспашку, и закрыть их не было возможности - все б сразу задохнулись. Смирнов решил за это уцепиться и от пения отказаться - дескать, соседей потревожим, а они, пожалуй, спят уже.

- Ничего страшного! - ответили хозяева! - Так им и надо! У них ведь тоже в прошлую ночь собака выла, выла...

Но актеры относились к этим приключениям философски. Подумаешь - поставили с собакой в один ряд. Главное, что накормили от души, отнюдь не собачатиной. Да и напоили дорогими марочными винами.

Жизнь - удалась!


* * *

Но главным оставалось все таки искусство. Опера, балет. Классическая музыка. Сюда, словно в консерваторию съезжались меломаны - послушать оркестр Большого театра. Он же был подчас просто чудесен. Особенно когда этим оркестром руководил незаурядный дирижер. Влас Дорошевич писал: "Лет 10 - 12 тому назад меня поразил, - и очаровал, - манерой дирижировать Рахманинов.

Он дирижировал тогда своим "Алеко" в Большом театре.

Когда в оркестре возникала нежная, прекрасная мелодия, жесты Рахманинова становились такими, словно он нес через оркестр что-то бесценное.

Невероятно дорогое и страшно хрупкое.

Ребенка ли, хрустальную ли вазу тончайшей, ювелирной, работы, или до краев наполненный бокал токайского "по гетману Потоцкому" вина, с 1612 года дремавшего в бутылке, "поросшей травою".

Вот-вот толкнет какой-нибудь неуклюжий контрабас или зацепит длинный фагот, - и драгоценная ноша упадет и разобьется.

Нет границ прекрасному в жизни, - и осторожность может быть выражена в формах божественно-прекрасных.

Сикстинская мадонна вся полна боязни.

От которой сладко сжимается сердце.

Эта Девушка-Ребенок, несущая на руках Младенца со лбом мыслителя и глазами мудреца, полна трепета и дрожи за свою ношу.

- Не уронить бы! - говорит вся ее фигура.

Как она крепко держит руками ребенка!

Ей приходится идти по облакам.

Посмотрите на ее босые ноги.

Как пальцы впиваются в эти облака!

- Не пошатнуться бы!

Какая чарующая любовь и осторожность!

И в боязливом жесте, которым дирижировал Рахманинов чудесную мелодию, была божественная красота любви, вылившейся в осторожность".

И, разумеется, Влас Дорошевич был не одинок. Таких ценителей прекрасного в Москве насчитывались тысячи и тысячи. Просто он лучше всех сумел это сказать.

Кстати, при всем при этом, с музыкантами Сергей Рахманинов был строг, даже суров. До него в Большом театре служил дирижером Альтани - человек близорукий и мягкосердечный. У него были милые странности. В частности, своеобразный ритуал, которым предварялись репетиции. Альтани терпеливо дожидался, пока соберутся все певцы и музыканты. Только тогда он выходил на сцену, окидывал взглядом коллег и задавал традиционный вопрос:

- Оркестр весь здесь?

- Весь, Ипполит Карлович, - отвечали ему.

- Хор весь в сборе?

- Весь, Ипполит Карлович.

- Хорошо. Солисты все налицо?

- Все, Ипполит Карлович.

- Прекрасно. Курьер, афишу!

Ему подавалась афиша, отпечатанная на особенной, мягкой бумаге. Альтани брал афишу, так туда и не заглядывая, мял ее, и под почтительной, более того, какое-то торжественное молчание труппы, шел в уборную - употребить эту афишу так, как он считал единственно возможным.

Альтани был человек в возрасте - ждать, пока у дирижера, наконец, сработает кишечник, приходилось иногда подолгу. Тем не менее, ждали безропотно.

При господине Альтани оркестранты Большого театра взяли дурную привычку - во время спектакля выходить покурить. Дождется, например, какой-нибудь арфист или же барабанщик более-менее ощутимой паузы в собственной партии - и, пригнувшись и крадучись, покидает свой пост. А потом тем же манером возвращается.

Слушателей это, конечно, раздражало. Рахманинова тоже. Он, не долго размышляя, запретил подобные отлучки. Тогда оркестранты обвинили Рахманинова в нарушении свобод.

- Могу я попросить господ прошение об увольнении? - ответствовал Рахманинов. - Прошение будет удовлетворено без промедления.

Музыканты сразу же смекнули, что нашла коса на камень. Никаких прошений, разумеется, никто не подавал. Однако перекуры прекратились.


* * *

Зато атмосферу Большого театра прочувствовать мог почти каждый. Сказочную, нежную, таинственную и неповторимую. Борис Зайцев писал в повести "Голубая звезда": "Есть нечто пышное в облике зрительного зала Большого театра: золото и красный шелк, красный штоф. Тяжелыми складками висят портьеры лож с затканными на пурпуре цветами, и в этих складках многолетняя пыль; обширны аванложи, мягки кресла партера, холодны и просторны фойе, грубовато-великолепны ложи царской фамилии и походят на министров старые капельдинеры, лысые, в пенсне, в ливреях. Молча едят друг друга глазами два истукана у царской ложи. Дух тяжеловатый, аляповатый, но великодержавный есть здесь.

Христофоров, явившийся в ложу первым и одиноко сидевший у ее красно-бархатного барьера, чувствовал себя затерянным в огромной, разодетой толпе. Театр наполнялся. Входили в партер, непрерывное движение было в верхах, усаживались в ложах; кое-где направляли бинокли. Над всем стоял тот ровный, неумолчный шум, что напоминает гудение бора - голос человеческого множества. Человечество затихло лишь тогда, когда капельмейстер, худой, старый человек во фраке, взмахнул своей таинственной палочкой, и за ней взлетели десятки смычков того удивительного существа, что называется оркестром. Загадочно, волшебством вызывали они новую жизнь: помимо лож, партера и публики в театре появилась Музыка. Поднялся занавес, чтобы в безмолвном полете балерин дать место гению Ритма".

Театр был верен себе - сохранял тот таинственный, сладостный дух, что проник в его стены еще при покойном Медоксе.

Семейное же посещение Большого было истинным событием: "Этой экспедицией управляет сама мать. Нас предварительно моют, одевают в шелковые русские рубахи с бархатными шароварами и замшевыми сапогами. На руки натягивают белые перчатки и строго-настрого наказывают, чтобы по возвращении домой из театра перчатки оставались белыми, а не совершенно черными, как это обыкновенно случается. Понятно, что мы весь вечер ходим с растопыренными пальцами рук, держа ладони далеко от собственного туловища, дабы не запачкаться. Но вдруг забудешься и схватишь шоколад или помнешь в руках афишу с большими черными буквами невысохшей печати. Или от волнения начнешь тереть рукою грязный бархатный барьер ложи, - и вместо белой тотчас же перчатка делается темно-серой с черными пятнами.

Сама мать надевает парадное платье и становится необыкновенно красивой. Я любил сидеть подле ее туалета и наблюдать, как она причесывалась. На этот раз берут с собой приглашенных детей прислуги или бедных опекаемых. Одной кареты не хватает, и мы едем, точно пикником, в нескольких экипажах. С нами везут специально сделанную доску. Она кладется на два широко расставленных стула, на эту доску усаживают подряд человек восемь детей, которые напоминают воробьев, сидящих рядом на заборе. Сзади в ложе садятся няни, гувернантки, горничные, а в аван-ложе мать готовит нам угощение для антракта, разливает чай, привезенный для детей в особых бутылках. Тут же к ней приходят знакомые, чтобы полюбоваться нами. Нас представляют, но мы никого не видим среди огромного пространства нашего золотого красавца - Большого театра. Запах газа, которым тогда освещались театры и цирки, производил на меня магическое действие. Этот запах, связанный с, моими представлениями о театре и получаемых в нем наслаждениях, дурманил и вызывал сильное волнение.

Огромный зал с многотысячной толпой, расположенной внизу, вверху, по бокам, не прекращающийся до начала спектакля и во время антрактов гул людских голосов, настраивание оркестровых инструментов, постепенно темнеющий зал и первые звуки оркестра, взвивающийся занавес, огромная сцена, на которой люди кажутся маленькими, провалы, огонь, бушующее море из крашеного холста, тонущий бутафорский корабль, десятки больших и малых фонтанов живой воды, плывущие по дну моря рыбы, огромный кит - заставляли меня краснеть, бледнеть, обливаться потом или слезами, холодеть, особенно когда похищенная балетная красавица молила страшного корсара отпустить ее на волю. Балетный сюжет, сказку, романическую фабулу я любил. Хороши и превращения, разрушения, извержения: музыка гремит, что-то валится, трещит".

Это - детские воспоминания Константина Станиславского. Ознакомившись с ними, становится ясно - почему он впоследствии стал именно режиссером.

Как ни странно, именно детские впечатления от Большого - самые прекрасные и яркие. Действительно - ведь это развлечение создано было исключительно для взрослых. Факт, однако, остается фактом. И Юрий Бахрушин, сын создателя известнейшего Театрального музея, тоже признавался в мемуарах: "Мы сидели в ложе. Шел балет "Спящая красавица". Танцевала некрасивая, но очаровательная Рославлева, в которую я немедленно влюбился. Фею Карабос играл В. Ф. Гельцер, дирижировал Рябов. Гениальная музыка Чайковского проникала во все мое существо, бессмертная панорама А. Гельцера заставляла меня забыть, что я в театре. Мне хотелось, чтобы балет шел без антрактов и продолжался до бесконечности. Помню, что я мало реагировал, когда полицмейстер Большого театра П. А. Переяславцев, красивый, шикарный офицер, стоявший с отцом в партере, взял меня на руки и сразу перенес из ложи в зрительный зал. Помню только, что мужчины хотели провести меня за кулисы, но мать запротестовала, говоря, что я еще успею это увидать. Она оказалась права. Я благодарен ей за то, что она тогда не пустила меня на "кухню театра" - очарование сказки пропало бы. "Спящая красавица" до сегодняшнего дня мой любимый балет. До сих пор запах театральной пыли - мой любимый аромат".

Мемуарист утверждал - дескать, именно это событие является его первым осознанным детским воспоминанием.

В чем, впрочем, нет ничего удивительного.


* * *

После революции возник вопрос - а что же делать со всем театральным хозяйством, доставшимся "в наследие от царского режима"? "Тяжкое" это наследие, или "не тяжкое"? Может быть, их следует взорвать, и все дела? Важнейшими искусствами считались к тому времени кино и цирк. Театр же носил налет этакой буржуазности. При этом пришедший в невообразимый упадок.

Иван Бунин в "Окаянных днях" писал: "Вечером в Большом театре. Улицы, как всегда теперь, во тьме, но на площади перед театром несколько фонарей, от которых еще гуще мрак неба. Фасад театра темен, погребально-печален; карет, автомобилей, как прежде, перед ним уже нет. Внутри пусто, заняты только некоторые ложи. Еврей с коричневой лысиной, с седой подстриженной на щеках бородой и в золотых очках, все трепал по заду свою дочку, все садившуюся на барьер девочку в синем платье, похожую на черного барана. Сказали, что это какой-то "эмиссар".

Когда вышли из театра, между колонн черно-синее небо, два-три туманно-голубых пятна звезд и резко дует холодом. Ехать жутко. Никитская без огней, могильно-темна, черные дома высятся в темно-зеленом небе, кажутся очень велики, выделяются как-то по-новому. Прохожих почти нет, а кто идет, так почти бегом.

Что средние века! Тогда по крайней мере все вооружены были, дома были почти неприступны".

К счастью, обошлось без взрывов. О том, как решалась театральная судьба России, написал в своих воспоминаниях П. Лепешинский: "Подползла проклятая зима 1919 г. Повсюду толки в Москве о топливном кризисе, о сыпняках... В зале Большого Совнаркома царит тягостное настроение. Среди всеобщей унылой тишины представитель Малого Совнаркома т. Галкин делает доклад относительно спорного, не вызвавшего полного единогласия в Малом Совнаркоме вопроса об отоплении государственных театров... Он не скупится на жесткие, суровые слова, характеризуя московские центры сценического искусства как ненужные сейчас для рабоче-крестьянской республики. Чьи эстетические интересы и до сих пор обслуживают наши театры? Во всяком случае, не трудового народа... Все те же буржуазные оперы: "Кармен", "Травиата", "Евгений Онегин" и т. п. вещи. Ничего для народа, ничего для рабочих, ничего для красноармейцев. Уж лучше бы подмостки Большого театра были использованы для целей агитации и пропаганды... И хватит ли у нас решимости позволить бросать драгоценное топливо в прожорливые печи московских государственных театров для щекотанья нервов буржуазных барынь в бриллиантах, в то время лишняя отапливаемая эти дровами баня, может быть, спасет сотни рабочих от болезни и смерти...

"Ой, прихлопнут театры", - сжалось при этом мое сердце". Тов. Галкин умолк. А. В. Луначарского нет в зале (он бы, конечно, горячо вступился за свое детище), и ответное слово берет лишь один представитель театров, никому не импонирующий своей бесцветной казенной речью. Судьба театра, видимо, предрешена.

Владимир Ильич ставит вопрос на голосование. И только лишь как бы мимоходом, в форме маленького нота-бене, бросает перед голосованием две-три фразы.

- Мне только кажется, - говорит он, сверкнув своими смеющимися глазами, - что т. Галкин имеет несколько наивное представление о роли и назначении театра. Театр нужен не столько для пропаганды, сколько для отдыха работников от повседневной работы. И наследство от буржуазного искусства нам еще рано сдавать в архив... Итак, кто за предложение т. Галкина, прошу поднять руки.

Само собой разумеется, что после сказанных "мимоходом" слов Ильича, т. Галкину не удалось собрать большинства. Театры были спасены".

А официальный советский фольклор обогатился еще одной байкой - о том, как Ильич театры спасал.

Правда, существует и другая версия событий, более похожая на правду. В соответствии с ней, Луначарский в отсутствии Ленина предложил Совнаркому театр сохранить. Поскольку нарком просвещения обладал поразительным даром оратора, предложение приняли.

Узнав об этом, Ленин поручил Президиуму ВЦИК отменить постановление Совнаркома. Самого же Луначарского вызвал "на пять минут для выслушания последнего слова обвиняемого и поставить на вид как ему, так и всем наркомам, что внесение в голосование таких постановлений, как отменяемое ныне ЦК впредь повлечет за собой со стороны ЦК более строгие меры".

"А все таки, это кусок чисто помещичьей культуры, и против этого никто спорить не может," - кипятился Ильич.

"Специфически помещичьим казался ему весь придворно-помпезный тон оперы," - комментировал Ленина нарком просвещения.

Но в результате Луначарский оказался на коне. Будучи "обвиняемым", он с легкостью перетащил "обвинителя" на свою сторону. И только после этого Ленин распорядился сохранить Большой театр.


* * *

Спектакли, впрочем, и не собирались прекращаться. Врач А. В. Живаго записывал в дневник: "Самсон и Далила в Большом театре... В театре скандальчик. Стоило заесть в бывшей царской ложе какому-то еще молодому большевику, как со всех сторон понеслись крики: "Вон из ложи, нахал, самозванец, шпион и проч."

После трех минут позирования и жестикулирования он удалился под гром аплодисментов.

Во 2-м действии под те же крики ушел. Оказалось, что этот юнец - комендант, и он, оказалось, уже пригрозил, что придется закрыть буржуазный театр, где публика дает оценку царским ложам. Оказывается, однако, что удалили самого главнокомандующего Москвы Муралова.

По окончании оперы публику выпускают в коридор частями. Старый служака-капельдинер сказал мне в ответ на вопрос, "почему это теперь много народа за шапками и шубами, а не музыку слушать", ответил - теплых одежд украли уже на 12 000 руб.""

То есть, жизнь театра продолжалась, пусть и погруженная в глубокий кризис.

В мае 1919 года в Большом театре состоялся примечательный концерт. Виолончелист Виктор Кубацкий вспоминал о нем: "На первом концерте вне всяких объявлений, как бы экспромтом выступил А. В. Луначарский... Это была блистательная речь, чудо ораторского искусства. Нарком зажег аудиторию своим вдохновением. Он внушал ей мысли и выводы глубоко партийные, революционные... Резонанс этой речи, несомненно, был огромен... Все концерты проходили с неизменным успехом у новой рабочей и красноармейской аудитории, чему способствовали вдохновенные выступления А. В. Луначарского, его мысли об искусстве, при этом изгалагемые общедоступным языком и в блестящей ораторской форме. Весь коллектив Большого театра относился к этим выступлениям с огромным интересом, как к новой форме концертов, типа Музыкального университета".

Теперь становится понятно, почему товарищ Лепешинский называл Большой театр "детищем Луначарского". А уж зажечь аудиторию нарком умел.

Впрочем, и "общественную функцию" театр нес отменно. Это, правда, началось еще до октября, после февральской революции. Московский обыватель Н. П. Окунев заносил в свой дневник: "В Большом театре Керенский выступил в качестве оратора в благотворительном концерте-митинге и стяжал новые лавры своему зажигательному красноречию. Лозунг "не будьте жадными, трусливыми, не бойтесь свободы, верьте в лучшую жизнь для всех". В театре устроили аукцион его портретов с автографами (просто увеличенная фотография) и продали один за 15.200 р., другой за 8.200 р., третий за 5.000 р. и четвертый за 1.100 р. ... Куда уж тут и Шаляпину!"

А спустя два с половиной месяца все здесь же состоялась некое высшее заседание. Все тот же Окунев печально философствовал: "Совещание открылось речью Керенского, продолжавшейся более полутора часов. Она то вызывала аплодисменты правой стороны, то левой, но, как видно, не слила все сердца воедино, и если были бурные единодушные аплодисменты, то только по адресу союзников и "недезертирствующих" офицеров, да и то только из вежливости, а не по чистому побуждению. Говорил, конечно, волнуясь и увлекая, как трибун уже испытанный. (Недаром в войсках его прозвали "главноуговаривающим"). Речь расцветена крылатыми фразами, но не окрылила никого. Все равно нам не сладко, и сегодня жизнь идет тем же манером. На Чистых прудах все равно такое же безобразие, хвосты такие же, матерного слова сколько угодно, папиросы - 1 р. десяток, маленькое яблочко - двугривенный штука, и пьяных порядочно. Много было сказано Керенским и угроз (направо и налево). Кто уже пытался поднять вооруженную руку на власть народную, пусть знают все, что эти попытки будут прекращены железом и кровью... Каждый, кто пройдет черту (в попытках открытого нападения или скрытых заговоров), тот встретится с властью, которая в своих репрессиях заставит этих преступников вспомнить, что было в старину самодержавие... И какие бы и кто бы мне ультиматумы не предъявлял, я сумею подчинить его воле верховной власти, и мне, верховному главе ее". Наконец-то Керенский поставил офицеров и солдат каждого на свое место, то есть, признал, что "мозг русской армии - рядовое, боевое, карьеры не делающее, но безропотно в тяжких условиях, а иногда и испытаниях погибающее за родину офицерство". А вот и "крылатость": "Для нас и для меня нет родны без свободы и нет свободы без родины". "Я хотел бы найти какие-то новые нечеловеческие слова, чтобы передать вам весь трепет, весь смертельный ужас, который охватывает каждого из нас, когда мы видим все до каждого конца, смотрим во все стороны и понимаем, что опасность и там, и здесь". (И не нашел, и не нужно - мы, обыватели российские, сами в большом трепете и ужасе и все чаще стали задумываться, стоило ли огород городить, лучше ли нам стало с 27 февраля?)"

Временное правительство все увереннее погружалось в кризис. И для демонстрации этого факта использовало старую добрую балетную сцену.


* * *

30 апреля 1917 года, когда в городе Москве вовсю шел бой за власть, капельдинер Большого театра Степанов совершил подвиг, вошедший в историю. С риском для жизни он собрал все скрипки, контрабасы и другой инструментарий, снес все это хозяйство в одну комнату и закрыл его на ключ. Иначе это оборудование просто разворовали бы.

Потом бои утихли. И продолжилась традиция использовать Большой театр в качестве места для митингов. Не то, чтобы продолжилась - в несколько раз усилилась. Здесь любил выступать Ленин, здесь проходили многие знаковые события первых послереволюционных лет.

Окунев продолжал следить за ними и записывать в дневник свои безрадостные впечатления: "На днях в Большом театре состоялось еще одно "Чрезвычайное собрание" всяких совнаркомов, циков, совдепов и т. п. разорителей нашей несчастной "четверть-России". Конечно, Ленин и Троцкий опять бурно были встречены и бурно провожены. Их речи вызывали громы аплодисментов и доставили обычное удовольствие их обычным и верноподданным слушателям, но в печати (кроме "ихней"), в народе, в обществе, в трамваях - махнули рукой на эту болтовню, начинающую походить на болтовню Керенского. Собственно, они подливали масла в огонь - науськивали тех несмышленых или бессовестных дураков, которые снаряжаются теперь в крестовый поход по деревням за хлебом якобы для рабочих. (А где теперь рабочие: они или в деревнях, как землеробы, или в безработных, или в мешочниках.) Кто у кого будет отнимать хлеб - нищий у вора или вор у нищего, и кто теперь по хлебу не вор и не нищий? Если вдуматься поглубже, то окажется, что каждое брюхо теперь и вор, и нищий. Редкий, кто не приобретает хлеба воровским, незаконным способом, и редкий, кто ест теперь его вдоволь".

Здесь обсуждался уже упомянутый план ГОЭРЛО. Михаил Кольцов в таких словах описывал это событие: "На сцену Большого театра сверху спускалась громадная карта. На ней электрическими точками сверкали будущие станции, главнейшие опорные пункты ленинского плана электрификации".

А зачарованные зрители смотрели на цветные огоньки и ничего не понимали. Во всяком случае, представить себе всю Россию электрифицированной в то время мало кто умел. Однако же, в Большом театре дерзновенный план был к месту. Недаром нарком здравоохранения Н. А. Семашко называл говорил, что здесь "в словесной форме определялась Советская власть".

Правда, "определялась" она без особого комфорта - ведь проблемы с отоплением да и прочие проблемы никуда не делись. Упомянутый уже врач А. Живаго сообщал о том, как жил театр в 1922 году: "Боже мой, как непривлекателен стал Большой театр, какой собачий холод несся сегодня со сцены в грязный зрительный зал, как дуло в донельзя опакощенном коридоре и в передних, где теперь единственно разрешается курить. Уникумом выглядел я сегодня, явившись в театр в стареньком сюртуке. Но лучше не говорить о костюмах и физиономиях теперешних посетителей театра. Разговоры в антрактах громки, но это разговоры не москвичей. Это граждане, живущие в Москве, "на Большом Кисловском переулке". Прибылые эти нахально развязны, толкаются, пролезая вперед за платьем. Сулили кому-то "запхать в морду", кого-то обозвали "идиотом", у одного полупочтенного сшибли с носа очки, кого-то требовали "арештовать", но "с ним не хочут вязаться". У вешалки теперь перила. "Почему так стеснили публику?", - спросил я у старенького капельдинера, и он дал мне такой ответ: "Извиняюсь, разве нонешнюю публику можно подпускать к польтам".

Конечно же, когда в Большом театре созывались всевозможные важные совещания, порядок более-менее поддерживался. Однако же проблема с отоплением оставалась все равно. Искусствовед И. Шнейдер вспоминал, как проходили здесь выборы депутатов в Моссовет от работников искусств: "В Большом театре было очень холодно; не только собравшиеся, но и мы, сидевшие в президиуме, который возглавлял А. В. Луначарский, были в шубах. На Луначарском была черная доха из какого-то собачьего или окрашенного волчьего меха. Согревая подбородок, он прятал в воротник аккуратно подстриженную бронзовую бородку и время от времени снимал золотое пенсне".

Не удивительно, что именно сюда М. А. Булгаков поместил центр страшной паники, которая возникла в связи с невиданным куриным мором, вдруг накрывшим добрую часть СССР (повесть "Роковые яйца"): "А над Большим театром гигантский рупор завывал:

- Антикуриная прививка в Лефортовском ветеринарном институте дала блестящие результаты. Количество... куриных смертей за сегодняшнее число уменьшилось вдвое...

Затем рупор менял тембр, что-то рычало в нем, над театром вспыхивала и угасала зеленая струя и рупор жаловался басом:

- Образована чрезвычайная комиссия по борьбе с куриной чумой в составе наркомздрава, наркомзема, заведующего животноводством товарища Птахи-Поросюка, профессоров Персикова и Португалова... и товарища Рабиновича!... Новые попытки интервенции!... - хохотал и плакал, как шакал, рупор, - в связи с куриной чумой!

Театральный проезд, Неглинный и Лубянка пылали белыми, фиолетовыми полосами, брызгали лучами, выли сигналами, клубились пылью. Толпы народа теснились у стен у больших листов объявлений, освещенных резкими красными рефлекторами:

"Под угрозой тягчайшей ответственности воспрещается населению употреблять в пищу куриное мясо и яйца. Частные торговцы при попытке продажи их на рынках подвергаются уголовной ответственности с конфискацией всего имущества. Все граждане, владеющие яйцами, должны в срочном порядке сдать их в районные отделения милиции".

На крыше "Рабочей газеты", на экране грудой до самого неба лежали куры и зеленоватые пожарные, дробясь и искрясь, из шлангов поливали их керосином. Затем красные волны ходили по экрану, неживой дым распухал и мотался клочьями, полз струей, выскакивала огненная надпись:

"Сожжение куриных трупов на Ходынке".

Слепыми дырами глядели среди бешено пылающих витрин магазинов, торгующих до 3 часов ночи, с двумя перерывами на обед и ужин, заколоченные окна под вывесками: "Яичная торговля. За качество гарантия". Очень часто, тревожно завывая, мимо милиционеров проносились шипящие машины с надписью: "Мосздравотдел. Скорая помощь"".

А Джон Стейнбек писал в "Русском дневнике": "Вечером... нас пригласили в Большой театр, но не сказали, что там будет. По какой-то счастливой случайности мы пойти не смогли. Позже узнали, что в течение шести часов были сплошные речи, и никто не мог уйти, потому что в правительственной ложе сидели члены правительства. Это одна из самых счастливых случайностей, которая с нами приключилась".

В то время здание Большого и вправду навевало жуть.


* * *

Зато работа собственно театра поначалу поражала искушенных зрителей каким-то невообразимым дилетантством. Не удивительно - многие старые служащие были уволены, а новички не справлялись. Доходило до курьезов.

Как-то раз здесь ожидалось выступление знаменитой Е. В. Гельцер. Она танцевала в "Умирающем лебеде" Камиля Сен-Санса. Осветителю заранее была дана команда - осветить танцующую диву чем-нибудь наподобие лунного света. У него, однако, было очень странное об этом свете представление. И, когда танец начался, на Гельцер с двух сторон упали мощные темно-лиловые лучи. Вся фигура танцовщицы сразу же приобрела трупный оттенок. Зрители зашикали и засвистели. Выступление провалилось.

Новый зритель, кстати, был подстать новым сотрудникам. Нередко кто-нибудь из них кричал во тьме: "Пожар! Пожар!" Публика в панике бежала к выходу. Именно этого и требовалось для успешных действий многочисленных карманников, представители которых и выкрикивали эти лже-предупреждения.

Впрочем, подобное, пусть и не часто, здесь практиковалось и до революции. Влас Дорошевич, в частности, описывал этот прием московских жуликов: "В Большом театре, - тогда трагедии ставились по вторникам в Большом театре, - шел "Гамлет".

На верхах было все переполнено.

Там училась молодежь.

В партере и ложах, по обычаю, пустовато.

Сцена с актерами.

Только что "первый актер", раздирая страсть в клочки, принялся за Пирра, в театре какой-то жулик крикнул:

- Пожар!

И тут я видел, как моментально толпа теряет рассудок.

В двух шагах от меня, в партере, какая-то полная дама лезла через кресла.

Два места, - никем не занятых! - отделяли ее от среднего прохода.

Среднего прохода Большого театра, по которому можно проехать на паре с отлетом!

А она лезла через кресла, падала, карабкалась, кричала, рыдала, словно на ней загорелось уже платье.

В театре раздались крики, вопли.

Ленский, к счастью, не растерялся.

Он подошел к рампе и во всю силу своих, тогда могучих, легких объявил:

- Господа, успокойтесь! Ничего нет!

То, что мешало ему в трагедии, помогло в трагическом эпизоде.

- Спокойствие.

Он таким спокойным жестом остановил «первого актера», так спокойно сказал, от всего от него, от позы, от лица, веяло таким спокойствием, что публика моментально успокоилась.

Ленский спокойно спросил:

- Теперь можно?

И спокойно сказал актеру:

- Продолжай!

Театр дрогнул от аплодисментов.

И "Гамлет" пошел дальше.

Спокойствие начало портить трагедию...

Была размолвка.

Кажется, единственная за всю карьеру Ленского.

Ему пошикали".

Но, к сожалению, не всегда дело заканчивалось одним лишь "пошикиванием".


* * *

Но, конечно же, вскоре работа театра наладились. Он стал такой же важной частью социалистического быта, как и ранее, при быте капиталистическом. И сатирик Виктор Ардов разъяснял, каким именно способом можно попасть сюда бесплатно: "При посещении Большого театра надлежит пользоваться именно грандиозными масштабами этого учреждения. Поднявшись, допустим, во второй ярус, вы точно фиксируете в памяти номер или литеру ложи, дверь которой выходит на данную площадку. Затем, не задерживаясь, вы спускаетесь вниз и ожидаете в вестибюле, примерно до начала увертюры.

Тут вы бегом взлетаете по лестнице до изученной уже вами площадки второго яруса и, задыхаясь (задыхаться совершенно необходимо), спрашиваете у капельдинера:

- Второй ярус, ложа двадцать семь здесь?

- Здесь, - солидно отвечает пожилой служитель двух муз: Полигимнии (опера) и Терпсихоры (балет).

- Уф, слава богу! - говорите вы с радостной интонацией. - Поверите ли, два раза весь театр обежал... Даже на самой галерке был... Программа есть? Бинокль?

- Извольте.

Раздевшись и заплатив за оба спрошенных предмета, вы добродушно говорите:

- Ну-ка, показывайте мне эту проклятую ложу номер двадцать семь.

Капельдинер никогда не усомнится в том, что вы являетесь обладателем билета в названную ложу, ибо ваша торопливость и нервное дыхание чересчур похожи на жадность человека, который заплатил за билет и боится пропустить хотя бы два такта оплаченной им увертюры. Действуют также и чаевые за программу и бинокль.

Если же, паче чаяния, открывая дверь в ложу, капельдинер спросит:

- Билетик разрешите посмотреть...

Вы отвечаете возможно более громко:

- Билетик у товарища в ложе... Сергей, что за свинство, покажи мой билет!

(Разумеется, никакого Сергея в ложе нет и быть не может.)

- Ш-ш-ш! Тише, пожалуйста. Мешаете слушать! - заворчат из ложи.

Вам остается проскользнуть в вожделенный полумрак зрительного зала".

На что только люди не шли, чтоб оказаться причастным к Искусству!

А парадокс между "буржуазностью" оперного и балетного досуга с одной стороны и коммунистической идеологией с другой решился очень просто. Оперу с балетом просто-напросто "поставили на службу" новой власти. Получилось весьма органично. Поэт Хулио Матеу упоминал Большой театр в своем стихотворении "Письмо в Испанию":


Отец, в телевизор я видел:

С песчаной Ламанчи в поход

На сцене Большого театра

Вчера собрался Дон-Кихот.

Вертелись на мельницах крылья,

Казалось, скрипят жернова...

Веками от бедности этой

Испания еле жива.


Даже такую, вроде бы, аполитичную историю здесь развернули в пользу агитации и пропаганды.

Правда, иной раз случались и курьезы. Известна, например, история о том, как знаменитого Стаханова возили по Москве. При том главного производственного передовика обслуживали столь же главные специалисты - каждый в своей области. Архитектуру ему демонстрировал кто-то из маститых архитекторов, скульптуру - из ваятелей, по Третьяковке водил живописец, и так далее. А в Большой театр его сопровождал сам Немирович-Данченко.

И вот сидит бедный Стаханов, смотрит "правильный" балет "Пламя Парижа" и скучает. Спрашивает у Немировича - дескать, а что же они все молчат-то? Тот разъясняет, что балет - это такой особый жанр, где только музыка и танцы, даже песен нет.

И невдомек было живому классику, что "Пламя Парижа" - особый балет, что в нем в какой-то момент все актеры поют "Марсельезу". Тут-то они как раз и вдарили.

Стаханов повернулся к Немировичу, добродушно усмехнулся и сказал:

- Да ты, я вижу, батя, как и я - тоже первый раз в театре.

Существовала ли подобная история на самом деле, или нет - вопрос открытый. Но вполне могла существовать.

А впрочем, что там это "Пламя" с "Марсельезой"! В 1923 году на сцене Большого театра поставлен был спектакль под названием "Севильский цирюльник дыбом". Все мужские партии в нем пели женщины. Все женские - мужские. Мужчины, естественно, были в декольте, а женщины - в костюмах пола противоположного. Мужчины исполняли свои партии басами.

Этот спектакль был заметным событием. А состав актеров - звездным. Альмавиву, например, пела сама Нежданова.

И ничего, сошло.


* * *

Площадь же перед Большим - история отдельная. В наши дни этот одно из популярных в городе мест отдыха и встреч. Тому способствует и антураж (шутка ли - между тремя театрами!), и старенький водоразборный фонтан, и близость к метро.

В семидесятые же годы позапрошлого столетия площадь считалась одним из московских курьезов. Владимир Гиляровский так писал о ней: "Самым безлюдным местом в Москве была Театральная площадь, огороженная с четырех сторон пестрыми, казенного рисунка, столбами, и сквозь них был протянут толстый канат.

У австралийских дикарей были такие священные места, куда нога смертного не должна была ступать, и виноватый, преступивший закон, изданный жрецами, подвергался смертной казни за нарушение "табу".

Такое "табу" лежало на Театральной площади: оно было наложено командующим войсками Московского военного округа и соблюдалось преемственно с аракчеевских времен, с тою только разницею, что виновного не казнили, а отправляли в квартал (тогда еще "участков" не было, они введены с 1881 года), чего москвичи совершенно справедливо боялись.

- Насыплют по первое число, а то, гляди, и выпорют!

Удивительная площадь! Кусок занесенной неведомой силой полярной тундры с нетронутым целинным снегом, огороженной аракчеевскими казенными столбами и канатом! Тундра во всей целомудренной неприкосновенности.

И это в то время, когда кругом кипела жизнь, гудел всегда полный народа Охотный ряд, калейдоскопом пестрел широкий Китайский проезд, и парами, и одиночками, и гружеными возами, которые спускались от Лубянской площади, лошади упирались в канат и поворачивали в сторону, кто к Большому театру, кто к Китайской стене, чтобы узким проездом протолкаться к Охотному ряду и дальше.

Думается, что лихой наездник Аполлон, правящий четверкой коней со своей колесницей над фронтоном театра, кричит: "Вот дураки! Чем зря кружиться, сняли бы с середнего пролета кусок веревки - и вся недолга!" И ругается греческий бог, как пьяный кучер, потому что он давно омосквичился, а в Москве все кучера пьяницы, а трезвых только два: один вот этот, на Большом театре, а другой на "Трухмальных" воротах у Тверской заставы, да и то потому, что тот не настоящий кучер, а "баба с калачом".

Вслед за старым москвичом Аполлоном уже вслух на всю улицу ругаются и все кучера, извозчики и ломовики. А богатеи, что на собственных выездах щеголяют, даже заикнуться не дерзают. А замолчали они после того, как их выборных "отцов города" в заседании Думы, когда они эту Аполлонову мысль об открытии одного пролета высказали, начальство так пугануло, что душа в пятки ушла.

Командующий войсками генерал Гильденштубе велел передать городскому голове, что "в Думе пусть думают, что хотят, а говорить, что не полагается,- не сметь!.."

Целинный снег все лежал и лежал целомудренной белой скатертью, а кругом каната ходили хожалые и будочники и наблюдали, чтоб кто-нибудь не нарушил "табу", и особенно следили, чтобы "канатные" прогуливались только рядом с канатом с одной стороны площади и не толкались у фонтана. Это уже они творили волю оберполицмейстера, издавшего приказ: "Ввиду соблюдения благоустройства строжайше запретить шляться проституткам Челышевских и Китайских бань по тротуарам и разрешить им хождение только по наружной стороне площади на три шага от каната и только с одной стороны, к Китайской стене выходящей".

Так и звали этих особ "канатными", и не было тогда хуже оскорбления, как выругать: "канатная".

Они состояли в полной власти будочников. Пост около каната по полиции считался наградой: туда посылали, как в допетровские времена воевод в отдаленные города "на кормежь"...

Нельзя сказать, что Театральная площадь была абсолютно нехоженной: "Редко, редко, когда след по снегу появлялся. Находились энтузиасты, любители сильных ощущений, которые подлезали под канат, если, конечно, будочника близко нет, и стремглав перебегали площадь, что некоторым удавалось, и они после, указывая приятелям на следы, хвастались:

- Это я пробежал!

Десятки лет пустовала площадь. А кажется, чего искать лучшие места для зимней прогулки детей! Но никогда следа детских ножек и салазок не появлялось там, потому что было строго приказано не пускать ребятишек мять казенный снег.

А все-таки снег мяли и следы на нем были, иногда одиночные, а то и групповые. Тут предержащая власть была бессильна. Да и что могла поделать полиция с собаками, которые, пробегая из Охотного или в Охотный прямым путем, иногда деловито останавливались у столба, балансируя на трех ногах, а четвертой, непременно задней, поддерживали столб, может быть, из осторожности, чтобы не упал: вещь казенная. Мало ли что собака думает? Собаки умные! По крайней мере они учли, что безлюдная площадь - это самое удобное место для их свадеб, которые они и играли на виду у всех. Бывало, весь снег испетляют следами, а ничего не поделаешь!"

История, конечно же, имела хэппи-энд: "Наконец открылся один пролет, пошла потом по нему конка, а затем трамвай, и в конце концов, вместо целинной снеговой тундры зимой, грязного болота осенью и весной и покрытой тучами пыли летом шоссированной площади, образовался чудный сквер - место отдыха москвичей и радость детям.

Круглый год гуляют дети там, где в старые годы устраивались раз или два в году парады войск и ради этих двух раз площадь была "пустопорожним местом", как писалось в казенных бумагах".

Москвичи вовсю принялись обживать некогда недоступную площадь. Один из них, малоизвестный футурист Гольдшмит даже поставил на ней памятник - конечно, самому себе. Памятник, правда, спустя полчаса расколошматили какие-то подростки. Но из истории слова не выкинешь - стоял на Театральной площади памятник Владимиру Гольдшмиту, ой, стоял.

А после наступления советской власти площадь окончательно оформилась. Один из журналов писал: "На этом сквере устроены фонтаны, цветники, несколько портретов вождей исполнены посадкой разноцветных цветов. Сквер имеет вполне европейский вид".

О том, что было здесь пятьдесят лет тому назад, можно было вспомнить лишь благодаря "королю репортеров".

 
Подробнее об улице Петровке и окрестностях Большого - в историческом путеводителе "Петровка. Прогулки по старой Москве". Просто нажмите на обложку.